Inauguración: día 25 de abril de 11:30
a 15:30
Horario: Martes - Viernes 15:30 - 20:30
Sábados 11:00 - 14:30
Texto de presentación de la exposición:
El primer callar es de las cosas. Julián Valle
Galería THEREDOOM
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16 abril 2026
El primer callar es de las cosas. Julián Valle. Galería THEREDOOM. Madrid
El primer callar es de las cosas. Julián Valle
Dibujos, cerámicas
y pinturas en la Galería Theredoom. 25 de abril al 18 de junio de 2026.
El primer callar es de las cosas 26.01. Dream Path. Toshio Hosokawa.
Eremitorio de San Juan de Pan y Agua. Julián Valle, 2026
Acuarela s. papel Khadi 320g./m² Ø56 cm.
El primer callar es de las cosas a nosotros; el segundo, de un sosiego quietísimo en que nosotros callamos a nosotros mismos…
De tres maneras de
silencio. Fray Francisco
de Osuna[1]
Parece que
la relación que tenemos con las cosas nos debería ofrecer -no tanto determinar-
un camino adecuado hacia el objeto artístico. Como si la transformación en el
caso de la materia respondiese a una vibración propia de la misma, un
encuentro, una sintonía con su origen.
Pensamos en
esa relación, bella y apropiada, entre estos materiales y el buen hacer que
acompañaría su transformación para llegar finalmente a la caricia del objeto resultante. Como la del árbol, la madera, el
carpintero que hace la peonza, y el niño que juega con ella. Y que en ese girar
hipnótico finalmente se manifieste su
acogedor misterio, y en la caricia
del objeto -mano y mirada- se manifieste su “materia profunda”.[2]
Puedo
recordar aquella fascinación por ese objeto que después de girar y girar
buscaba otro reposo, perdido ya su equilibrio, pero conservando su potencial,
su energía acumulada. Será que los niños, como las vacas o los caracoles,
pueden aún disfrutar de ese privilegio que los conecta con los anillos de la
madera, los estratos geológicos o las supernovas.
En el arte
de la pintura sabemos de una imagen o idea que permanece en reposo, en la
neblina del pensamiento, como a la espera de un soplo de viento que produzca un
cambio de estado, como esperan las semillas del diente de león.
Asistimos a
algo en su etapa inicial, oculto y latente en nosotros antes de ofrecerse para
ser contemplado. Reposa como si fuera un objeto que aún no ha sido nombrado por
primera vez. Y sale de su estado de crisálida de lo no nombrado cuando era una presencia
silenciosa.
Y en el caso
de la pintura, ahí estamos nosotros, presentes ante la transformación de lo que
será diferente pero que, quisiéramos, mantuviese presente su esencia, su ser
original, su misterio.
Este parece
ser el del silencio de las cosas: ¿lo pintado podría volver ahí? como velo
pintado, como iconostasis, como limen que no puede ser, físicamente, rebasado.
Nos dice Ramón Andrés que “el verdadero silencio no está necesariamente en la lejanía ni en la neblina de una vaguada ni en una cámara anecoica”. Probablemente esté “en la intuición de un más allá del lenguaje”. Es un silencio que no pretende un fin, “la parte detenida de lo que no cesa”, “un abandono del deseo, el cauce del desapego.”[3]
El arte
puede ofrecer un silencio sin un fin,
pero precisa de un estado apropiado de ofrecimiento para la contemplación. Como
receptáculos donde depositar nuestra mirada.
Como ese hueco que nos parece natural, pero que fue cazoleta labrada por
alguien en la superficie de una piedra. Y que ahora, y para siempre, ya no está
a la espera de nada, simplemente recibe la lluvia en la tormenta. Antes fue un
relámpago, un trueno y luego un silencio. Nada de esto permanece.
Como el
silencio en la ceniza, antes lumbre, antes rama. En Los montes antiguos, Enrique Andrés Ruiz habla del siempre acogedor
“silencio de la ceniza, que es tan distinto del de la nieve”. Que es “el
silencio del final y el silencio del principio.”[4] Así la noche
sucede al día, “como un abrir y cerrar de los mismos ojos”.
Julián Valle
[1] Ramón
Andrés, No sufrir compañía. Escritos
místicos sobre el silencio, Acantilado, Barcelona, 2022, p.123.
Tercer abecedario espiritual de Fray Fco. de Osuna O.F.M. (p.584)
The Third Spiritual Alphabet. Francisco De Osuna O.F.M.
(p.767)
[2] Michel Tournier, recuerda
a su profesor Gastón Bachelard,
en su cátedra de filosofía de la Sorbona blandiendo dos
peonzas de madera que el niño toca, e incluso chupa, tanto como mira: “el grano, las líneas y los nudos contenían
una lógica e incluso una moral muy provechosas para el niño, nos decía”.
Tournier nos recuerda que sólo la
madera se puede tocar. Y preguntándose qué es una caricia,
se contesta: “es un roce que toma posesión de la materia profunda”.
En Michel Tournier,
Celebraciones, Acantilado, Barcelona, 2002, pag.17.
[3] Ramón
Andrés, opus cit., pp.13 y 14.
[4] Enrique
Andrés Ruiz, Los montes antiguos, Periférica, Cáceres, 2021, p. 288.
30 abril 2025
Joaquín Risueño. La presencia de las cosas.
Cárcava. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Sobre la obra de Joaquín Risueño. La presencia de las cosas:
No hay más que lo que es, y es todo;
lo que es y uniformemente fluye.
Paul Valéry [1]
Entre las pinturas de Patinir y los
primeros paisajes sin personajes de Durero [2]
hay un paso más en el camino hacia el no
decir en la pintura. Es la ausencia de personajes -aunque fuera a pequeña
escala- la que nos hace caer en la cuenta de lo que podríamos llamar
la gran ausencia: la propia mirada. Los paisajes de Joaquín nos invita a
recorrerlos con la mirada; pero no es para quedarse ahí, atrapado o perdido
discurriendo entre elementos narrativos, anecdóticos o pintorescos que
desplazan la atención exclusivamente hacia lo externo, hacia aquello que,
quizás, el pintor nos quiere contar.
Está el espectador muy acostumbrado a ello, aletargado más bien, esperando que
alguien, el artista o el crítico, le cuente lo que está viendo [3],
o le desvele lo que está oculto. Y esa
información puede ser incluso una
barrera, una costra que recubre las cosas: “las palabras se han antepuesto a
las cosas. El saber de oídas ha engullido el mundo”, dejó escrito Hugo von
Hofmannsthal [4]. Paul Valéry nos dice si acaso “¿hay que interpretar cada
fenómeno real o sensible como hacían José y Daniel con los sueños de los reyes?
(…) ¿qué significa este sol, y qué enigmas propone tanta luz?”[5]
¿Qué desvela el vuelo de una polilla
alrededor de una lámpara? Es el momento de recuperar ese asombro para retomar
esa comunión con la presencia de las
cosas a través de la pintura. Como quien está en la orilla junto a una fuente
que mana mansamente, así contemplar estas pinturas. Simplemente que se
manifieste esa conexión profunda e íntima con el mundo: dejar de ser alguien
frente a algo.
Camino entre pinos. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
La presencia de las cosas
Es también la aspiración de muchos
pintores, especialmente en la pintura de paisaje, el diluirse en aquello
pintado de la misma manera que el contemplativo se sumerge en el paisaje
contemplado: sin forzar, salvando esa distancia que nos separa de las cosas. Y que
la imagen encuentre su acomodo en la retina, para que todo nuestro ser se convierta
en receptáculo de lo que ha sido contemplado. Y de esta inmersión va a emerger aquello
que parecía aletargado en el limo más profundo; pero antes será necesario
vaciarse de si mismo para ser traspasado por esas presencias.
José Ángel Valente, en su ensayo
póstumo Mandorla: la experiencia abisal [6], nos habla
del vértigo de la infinitud en la pintura, que para Bram van Velde, y según sus
propias palabras, es “el abismamiento, la inmersión”, un “tocar fondo”.
Pódríamos pensar en el cuadro como una mandorla; aquella que se muestra en la
basílica de la Magdalena de Vézelay o la del poema de Valente. Cada pintura de
Risueño podría ser una puerta entornada, una invitación hecha al espectador
siguiendo la estela del pintor, que pretende ser leve y no imponerse [7], que no
teme perderse en esos microcosmos de inmensidades.
Árbol herido II. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Receptáculo de lo que ha sido
contemplado.
La profundización en cada detalle en
estas pinturas es un ejercicio que parece comulgar con una larga tradición de
artistas fascinados por la infinitud contenida en una brizna, desde la Gran mata de hierba de Durero hasta los
campos arrullados por el viento en la obra de Andrew Wyeth. Hay una artista
fascinante que siempre me viene a la memoria cuando veo las pinturas de Joaquín
Risueño, es la letona-norteamericana Vija Celmins; esa fascinación por el
detalle en flores, o las piedrecitas de nuestro pintor, como las esos suelos de
la serie dedicada a los desiertos, a la superficie de la Luna, o las dedicadas
a oceanos y cielos nocturnos. Suelo de un desierto, los brillos en las hojas,
nubes, aguas de un oceano, diminutas flores, mil montañas, la Luna, los minúsculos
puntos de luz en el firmamento ¿qué tienen en común?
Estas pinturas de Joaquín no necesitan
de más información que la que proporcionan las formas y el color aplicados en
la superficie plana: es suficiente. Recorremos estos paisajes que nos
transmiten aquello que no es necesario interpretar.
En un paseo “mientras vemos, también oírnos, sentimos presiones y calor o frío.
En una pintura, el color presenta la escena sin estas mezclas e impurezas (…) sólo
el color debe conducir ahora las cualidades del movimiento, tacto, sonido,
etc., que están fisicamente presentes por cuenta propia en la visión ordinária” [8]
nos dice John Dewey. Estas experiencias nos las ofrece nuestro pintor sin más. Sus
cuadros se presentan así, sin ropajes
que lo cubran de lecturas, de muletas: “el arte no es vestir, sino desnudar”,
añadiría Ramón Gaya [9].
Como pintor, estos cuadros de Joaquín, me transmiten la sensación de que deben de ser así y no de otro modo. Como cuando ves el desarrollo de un cardo, un árbol quebrado por la tormenta, la posición de unas piedras en la superficie del suelo…un camino, una herida. Todo parece tener algo así como un sonido interno, fractal, rizomático. Y el pintor probablemente sólo busca pertenecer, con esa misma naturalidad, al mundo. Ser montañas, viento. Ser un manatial profundo en el que poder sumergir todo nuestro ser con una simple mirada.
El espíritu de la Fuente no muere.
Se llama lo Femenino Misterioso.
La Puerta de lo Femenino Misterioso es Llamada
Raíz de Cielo-y-Tierra.
Permaneciendo como hilos de araña, sólo tiene
un indicio de existencia; más cuando bebe de esta, resulta inagotable.
Lao Tse
Paisaje-Autorretrato. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre lienzo, 200 cm de diámetro.
[1]
Paul Valéry, Alfabeto, Pre-textos,
Valencia, 2018, p.97.
[2]
Pond in the Wood. c. 1496, en el British Museum, oculto durante siglos
hasta su descubrimiento en 1970, es una de las vistas topográficas del
joven Durero. Podría ser el primer paisaje sin personajes
en la pintura occidental. En Limbo
Páramo blog, Alberto Durero y el primer paisaje sin
personajes en la pintura occidental.
[3] “A menos que se aprecie la radical
diferencia entre el tema y la sustancia,
no sólo se equivoca el visitante
accidental sino los críticos y teóricos que juzgan los objetos de arte
en términos de sus preconcepciones sobre lo que debe ser eI asunto del arte”. En John
Dewey, El arte como experiencia,
Paidós, Barcelona, 2008, p.127.
[4] Byung-Chul Han describe esta especie de eclipse de la presencia de las cosas:“consumimos
permanentemente información. Esta reduce el contacto. La percepción pierde
profundidad e intensidad, cuerpo y volumen. No profundiza en la capa de presencia de la realidad.” Y a
continuación aparecen las palabras citadas de H. von Hofmannsthal. En
Byung-Chul Han, No cosas. Quiebras del
mundo de hoy, Taurus, Barcelona, 2022, p.75.
[5] Paul
Valéry, op. cit., p 59.
[6]
José Ángel Valente, Mandorla: la
experiencia abisal, Letras libres, Mexico, 2000, pag. 45.
[7]
Por ser leve y no imponerse entiendo el que haya una
excesiva visibilidad de los dones del pintor, o de su visión de las cosas, ni
de sus experiencias (las tristes auto-hagiografías de artistas) que son tan
importantes y profundas como las de cualquiera: ser leve hasta desaparecer, si
acaso conseguiste olvidar que andas. Lao Tse: “el buen andar no deja huella
tras sí”.
[8] John
Dewey, op. cit., p.221.
[9]
Ramón Gaya, Obra completa v.1, Pre-textos, Valencia, 1999, pag.
84.
[10]
Lao Tse, Tao Te King, Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p.21.
Bañista.Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre lienzo, 220x110 cm.
JOAQUÍN RISUEÑO
Caminar el paisaje
Del 27 de febrero al 30 de abril de 2025.
Galería Leandro Navarro
C./ Amor de Dios, 1 · 28014 · Madrid, España
Tel. 34 91 429 89 55
Fax. 34 91 429 91 55
galeria@leandro-navarro.com
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A Joaquín Risueño,
Pintura,
Textos de Limbo P.
18 diciembre 2024
El primer callar es de las cosas
El primer callar es de las cosas. Eremitorio de La cerca.
Julián Valle, 2024. Óleo s. tela. 65 x 81 cm.
Cuevas
de Provanco, Segovia, 12 de julio de 2024.
Dibujando en un cuaderno al pie de las cuevas, junto a un manantial que alimenta el pequeño bosquecillo de higueras y álamos que desciende hasta el valle.
El agua mana del interior de la roca y la disuelve. Las filtraciones y la erosión crearon unos espacios interiores y unos abrigos que después fueron adaptados como habitaciones y como aprisco para el ganado.
Dibujo en un cuaderno con el agua, las acuarelas, y con el mismo cieno de la fuente.
Atardece y un rayo de luz ilumina el fondo. Ahora veo a través del agua.
20 diciembre 2023
8 notas para El misterio de las cosas
Textos para la publicación El misterio de las cosas en el Museo de Palencia, diciembre 2023
Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2023
1
2
Existencia cóncava
En El silencio del arte, Ramón Gaya nos dice que “la obra no es un fin, sino un tránsito”[1], un lugar de paso. Lo podemos entender también desde la transformación espiritual que acompaña una actividad que desde siempre fue vía de conocimiento. No aspira a un decir, no se le puede añadir nada desde fuera: “el arte no es vestir, sino desnudar”[2].
La mano creadora y el proceso hicieron brotar estas formas; sus adentros espero que sean ese suelo, en buen tempero, listo para ser cultivado por quien quiera contemplarlas. He intentado que sea un interior limpio y despejado que posibilite el contenerlo todo. Un huerto cercado con vocación de “existencia cóncava”[3].
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La lengua de los pájaros
Ahora reposa tu mano sobre la piedra, en el roce de piel con piel. Y la mirada sobre el fulgor del musgo en esta tarde de febrero. Hemos seguido hacia la cueva por el camino paralelo al río Ciruelos. Pasa por un prado bordeado de fresnos. Luego sube, estrechándose entre las ramas de los melojos, a punto de desaparecer.
Nuestra atención queda suspendida en la rama, en el canto de un petirrojo: tan cerca, casi al alcance de la mano. El canto se manifiesta en su esplendor, se abre por entero a lo que nos rodea, como un relámpago. Podría estar posado en nuestro hombro. Está en todo, y está en nosotros, nos atraviesa. Desaparece después de cada sonido.
Luego vuela hasta fundirse en el aire con el último destello de su canto; como algo que nunca ha existido.
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Saber que se ha llegado
Sé que hay muchos artistas que pueden explicar el significado de lo que hacen. Yo, después de varias décadas elaborando obras, sigo sin descubrirlo ni pretenderlo. No es algo que me inquiete: reconforta encontrar que aquello que fue trasformado en obra, siga acogiendo dentro de sí el misterio de las cosas. Continúan brotando en ellas sensaciones, emociones y constelaciones de significados difíciles de determinar y que no parece necesario explicar. Lo experimento ahora ante aquello que hice tiempo atrás: creo que así sucede cuando algo permanece vivo y latente.
¿Cuándo un trabajo ha llegado a su más alto grado de intensidad, a su término? Solo sabemos que se experimenta una comprensión, un alumbramiento, un saber que se ha llegado. Da la sensación de que estamos ahí inmóviles[4], en presencia de la obra, como en un punto de la inmensidad. Del Isa Upanishad[5]:
El espíritu, sin moverse, es más veloz que la mente; los sentidos no pueden alcanzarlo, se halla siempre por encima de ellos. Permaneciendo quieto, supera a quienes corren. El espíritu de la vida conduce los ríos de acción al océano de su ser.
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Venerar la receptividad
Desde el inicio de mi trayectoria he trabajado con materiales vinculados a espacios geográficos muy concretos: el encuentro con aquello propio del lugar, la recuperación de técnicas de construcción tradicional, la toma de muestras. Y así es como las obras fueron tomando forma, ampliando los horizontes de lo que entendía en principio como paisaje. Una práctica del arte como vía de aprendizaje, exploración y conocimiento sobre diferentes cuestiones, como la consciencia o la dimensión temporal de nuestra existencia y el habitar. Un conocimiento intuitivo, poético, de apertura al mundo, que nace en nosotros de la receptividad[6]. Para ello parece necesario transformarse en un simple lugar vacío[7], como dice María Zambrano; para permitir que en los hombros aniden los pájaros. Gracias a ello, convertir un motivo[8] en objeto visible: fijar y compartir. Y así no quede “encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibración de las apariencias de la que surgen las cosas”[9].
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Un viaje a la Sierra Norte
Son dos puertas en la roca orientadas al sur, a cierta distancia de la carretera, como la antesala de esa gran montaña que se encuentra detrás. Nos acercamos y comprobamos que estas dos entradas dan acceso a un mismo espacio, amplio. Una de ellas, de menor altura, permite, a través de un pasillo estrecho y con un recorrido en curva, bañar las paredes con la luz del exterior. Podría cumplir la función de iluminar el habitáculo -desde el lateral izquierdo- de lo que podría ser la cabecera de la nave, perfectamente orientada al este: ¿podría ser un oratorio altomedieval?
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En la pared norte, un túnel bajo y estrecho nos conduce a una cámara de mayor altura, y con la longitud suficiente para que alguien pueda estar tumbado. No hay pisadas en el polvo que cubre el suelo, pero sí las marcas que han dejado las culebras durante años. En el centro de la nave vemos un círculo de piedras con leña carbonizada, todo con un mismo manto ceniciento.
Este lugar está situado en una zona apartada[10], ahora ya un desierto demográfico[11].
Este encuentro –con las dos puertas- fue el comienzo de toda la serie de trabajos que dieron forma a El tejido del mundo, inicialmente un proyecto específico para el CAB de Burgos relacionado con el fenómeno rupestre, que ha evolucionado según surgían nuevas piezas.
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Visitaba estos lugares, pintaba, modelaba, y consultaba la cartografía y distintas publicaciones relacionadas con estos espacios. Su sencillez y cuidada ejecución acompaña otros atributos de estas construcciones y del entorno que las acoge. Como ese silencio “de transparencia aérea, que vuelve las percepciones más claras, y nos da acceso al mundo ignoto de los ruidos infinitamente pequeños”[12]. En estos interiores hay un vínculo entre la ausencia de ruido y la luz: pues será la penumbra de estas construcciones lo que permite acceder a cada brizna de luz, al umbral de la hierofanía. Contemplamos estos espacios y ellos nos contemplan.
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Piel y limen
Cuando pienso en el arte que admiro, me parece que este tiene ese carácter liminar de la piel: que no es interior, ni está fuera. Solo está ahí como algo vivo, y con capacidad de transmitir. También la mano creadora, en ese proceso que nace y se nutre del depósito de la contemplación hasta el desarrollo de la obra, parece quedar apoyada en ese umbral que ella misma ha creado. Es ese el espacio propicio para la contemplación, donde la obra se ha significado como forma[13].
Cuando dibujamos en la superficie plana de un papel, construyendo a partir de las apariencias, algo se hace visible por primera vez alumbrándolo[14] todo: provocando una apertura en la visión. Hasta ese alumbramiento “no existe otra cosa que una vaga fiebre” pues “la concepción no puede ser anterior a la ejecución”[15]. Es el resultado de un proceso necesario de tanteo, a través de las formas y el color, lo que nos llevará a la obra realizada…y comprendida: así parece que es, y no de otro modo.
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El eremitismo rupestre en la Península Ibérica
Las construcciones asociadas al fenómeno eremítico son de una pobreza y sobriedad extremas: incluso en el caso de las -posibles- iglesias, los detalles se limitan a rústicos bancos corridos, la posibilidad de ábsides dobles o triples, sencillos arcos, bóvedas rústicas, encajes en la piedra para un iconostasio, contraábsides, algún grabado (normalmente diferentes tipos de cruces) y poco más. Es lo único que ha perdurado: en algunos casos pudo haber otras estructuras adosadas, a la vista de los mechinales y alacenas tallados en la roca.
Este movimiento espiritual se inicia en la península ibérica en los primeros años de cristianización de Hispania. Con la época de dominación visigoda como periodo de mayor actividad[16]. Algunas veces la laura[17] será el núcleo fundador que dé paso a un monasterio sujeto a una regla y jerarquía[18]. En la zona norte de España, y especialmente en la parte alta del valle del río Ebro, y sus afluentes, hay una gran densidad de espacios rupestres altomedievales: lauras, iglesias, celdas, algunos reutilizados como necrópolis, junto a otros con una función por determinar[19].
21
Estos eremitorios con restos poco visibles, en cambio, ofrecen en muchos casos un entorno que no ha sido excesivamente alterado por el paso de los siglos, algo que sí sucede en los monasterios.
Contemplamos los escasos restos materiales de unos hombres y mujeres cristianos –clérigos o laicos- que se retiraron a estos “desiertos”[20], y optaron por vivir en soledad, aislados, para lograr un más elevado grado de ascesis. Un modo de vida anacorética o semianacorética con origen muy lejano: en el valle y delta del río Nilo. Como la del centenario San Antonio Abad (251-356) que “alcanzó una enorme popularidad en la segunda mitad del siglo IV en todo el mundo cristiano a raíz de la publicación, por el obispo Atanasio de Alejandría, de una Vida griega de Antonio”[21], traducida al latín y a otras muchas lenguas posteriormente. Nuestro San Antón será junto a San Pablo de Tebas, Santa María Egipcíaca y Sinclética de Alejandría, uno de estos primeros Padres y Madres del Desierto.
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23
El misterio de las cosas
Sí, esto es lo que mis sentidos aprendieron solos:
las cosas no tienen significado: tienen existencia.
Las cosas son el único sentido oculto de las cosas.
Alberto Caeiro[22]
Nuestros hábitos, en el fluir cotidiano de la vida, hacen que en nuestra percepción de las cosas vayamos de una a otra, someramente, incluso cuando somos conscientes de que algo podría reclamar una atención más sosegada. Y así dar paso a otra experiencia distinta, a otro reconocer, nada más. Sin dedicar nuestra atención a lo que palpita bajo la vibración de las apariencias. Aquello que se encuentra ante nosotros, como un eco que responde a la caricia de nuestros sentidos.
24
En el arte... dónde está ese misterio. Hay obras -aparentemente complejas- en las que parece imprescindible tener cierto enigma exógeno con su explicación correspondiente, como destinado a ser solo un bocado exquisito para diletantes.
En otras obras, que se presentan sin complejidades, la profundidad parece manar en su superficie. En su piel, esa que recorremos y habitamos. Como una fuente de la que bebes, y que parece que siempre pudo estar ahí.
Estas se presentan con una fragilidad y delicadeza extraordinarias. No tienen intención, solo presencia. Como la escarcha en la flor, o la luz en la nieve.
25
ETDM: El tejido del mundo. Selección de obras: 2019-2023 para esta publicación.
1 E.T.D.M.23.01. J. Valle, 2023, óleo s. lino, 30 x 30 cm.
2 E.T.D.M.23.02. J.Valle, 2023, óleo s. lino, 30 x 30 cm.
3 E.T.D.M.22.03. J. Valle 2022, acuarela s. papel khadi 210g./m²
29.4 x 34.4 cm.
4 E.T.D.M.22.04. J. Valle 2022, acuarela s. papel khadi 210g./m²
29.4 x 34.4 cm.
5 E.T.D.M.22.02. J. Valle 2022, acuarela y grafito s. papel khadi 320g/m²
21 x 30 cm.
6 E.T.D.M.22.01. Atman. Río Estena, J. Valle, 2022, Acuarela y grafito
s. papel khadi 320 g. /m², Ø56 cm.
7 E.T.D.M.21.07. J. Valle, 2021, acuarela, pincel seco, s. papel Khadi
320 g./m², Ø56 cm.
8 E.T.D.M.21.08. I Have Seen Similar Stones·H.Gudnadottir…J. Valle, 2021,
acuarela, pincel seco y grafito s. papel khadi 320 g. /m² Ø56 cm.
9 E.T.D.M.20.06. J.Valle 2020, cerámica, gres, 10 x 17 x 18 cm.
10 E.T.D.M.19.08. J. Valle 2019, cerámica, gres, 24 x 17 x 19 cm.
11 E.T.D.M.21.09. lipsanoteca, J. Valle 2021, cerámica,gres, 11 x ø 9.5 cm.
12 E.T.D.M.22.05. Raga marwa, J. Valle, 2022, grafito s. papel khadi 400g.
80 x 200 cm.
13 E.T.D.M.19.16. J. Valle 2019, Acuarela, pincel seco y tinta s. papel khadi
400g./m² 135 x 96 cm.
14 E.T.D.M.21.01. J. Valle, 2021, cerámica, gres, 19,5 x 23 x 30 cm.
15 E.T.D.M.20.08. Bereshit: Iris Azquinezer. J. Valle, 2020, acuarela,
grafito y pincel seco s. papel khadi 320g./m² Ø 55 cm.
16 E.T.D.M.21.15. Leyfðu Ljósinu. Hildur Guðnadóttir, J. Valle,2021,
acuarela pincel seco y grafito,
s. papel khadi 320 g. /m² Ø56 cm.
17 E.T.D.M.19.21. J. Valle 2019, acuarela y pincel seco
s. papel khadi 400g./m² 96 x 137 cm.
18 E.T.D.M.20.07. J.S.Bach: Herr Jesu Christ, … BWV127. J. Valle, 2020.
acuarela y pincel seco s. papel khadi 400g./m² 96 x 136 cm.
19 E.T.D.M.19.20. J. Valle 2019, acuarela y pincel seco
s.papel khadi 400g./m² 96 x 137 cm.
20 E.T.D.M. 21.14. Resurrection. H. Guđnadóttir, J. Jóhannsson,
J. Valle, 2021, acuarela, pincel seco y grafito, s.papel khadi 320g/m²
21 x 30 cm.
21 E.T.D.M. 21.06. J. Valle, 2021, acuarela y grafito
s. papel khadi 320 g./m² 21 x 29.5 cm.
22 E.T.D.M.19.18. J. Valle 2019, témpera s. papel khadi 400g./m²
136 x 96 cm.
23 E.T.D.M.20.01. J. Valle 2020, acuarela y pincel seco,
s. papel khadi 400g./m² 137 x 97 cm.
24 E.T.D.M.21.13. 4 lipsanotecas, gres. J. Valle, 2021.
Lipsanoteca I: 16 x 19.5 x 14 cm. Lip. II: 15 x 16 x 14 cm.
Lip. III: 15 x15 x 15 cm. Lip. IV: 15.5 x 17 x 15.5 cm.
25 E.T.D.M.21.04. J. Valle 2021, porcelana, papel, 5 x 200 x 80 cm.
26 Las Gobas de Laño. Condado de Treviño, Burgos.
Iglesia superior (Monreal Jimeno, 1989)
[1] Ramón Gaya, “El silencio del arte”, en Obra completa, tomo I, Pretextos, Valencia, 1999, p.81.
[2] Ibid., p.84.
[3] Ibid., p.59.
[4] “La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil” (Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica de Argentina, Buenos Aires, 2000, p.164).
[5] “Este Upanishad toma su nombre del verso que le da inicio: “El Señor (Isha) baña con su presencia todo este universo” (Upanishads, versión de Juan Mascaró, Penguin Random House, Barcelona, 2022, p.65).
[6] “La receptividad es lo que precede y el conocimiento lo que sigue” (Shitao, “Venerar la receptividad”, Discurso acerca de la pintura por el monje Calabaza Amarga, Universidad de Granada, Granada, 2012, p.65).
[7] “Sobre los hombros del poeta anidan también los pájaros; con los brazos abiertos ante la creación el poeta se abre a todas las cosas, se ofrece, íntegramente sin ofrecer resistencia a nada, quedándose vacío y quieto para que todas las criaturas aniden en él; se convierte en simple lugar vacío donde lo que necesita asentarse y vaga sin lugar, encuentre el suyo y se pose” (María Zambrano, “Conocimiento poético”, en Pensamiento y poesía en la vida española. Edición digital basada en la edición de México, La Casa de España en México, 1939. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000).
[8] No nos referimos al tema, o a un elemento que se repite en una obra de arte. Más bien al motivo, “causa o razón que mueve para algo” (R.A.E.): “ya tengo mi motivo, decía Cézanne (…) entonces empezaba el cuadro por todas partes a la vez (…) y la imagen iba acercándose a su plenitud”. (Maurice Merleau-Ponty, La duda de Cézanne, Casimiro, Madrid, 2018, p 47).
[9] Id.
[10] Es una cueva situada en la Sierra Norte de Guadalajara, perteneciente a Ujados. Altomedieval y de cronología y uso indeterminados, probablemente eremítico (Daza Pardo, 2007). Es una zona muy densa (una docena de estas están localizadas en una línea imaginaria de 10 km) con construcciones de diferente tipo que parecen asociadas en muchos casos al hábitat eremítico. Por el momento, las primeras evidencias de cristianización de este espacio rural: “son estos ejemplos de monacato primitivo, de tipo oriental, que podríamos datar en el s. VI –VII”. (Enrique Daza Pardo, “La edilicia rupestre en el norte de Guadalajara”, en Codex aquilarensis, nº23. Fundación Sta. Mº la Real. C.E.R. , Aguilar de Campoo, Palencia, 2007).
[11] Guadalajara es uno de los desiertos demográficos de Europa: 4,30 habitantes/km2 (2018).
[12] Alain Corbin, Historia del silencio, Acantilado, Barcelona, 2020, p.34.
[13] «El signo significa, mientras que la forma se significa» (Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.10).
[14] A este “alumbramiento” se refiere J.Á. Valente cuando habla de la materialización del poema. (José Ángel Valente, “Cómo se pinta un dragón”, en Obra poética 2, Material memoria (1977-1992), p. 11).
[15] Maurice Merleau-Ponty, La duda de Cézanne, Casimiro, Madrid, 2018, pp. 49 y 50.
[16] Hay una data en la iglesia rupestre de San Martín de Villarén que sitúa su fundación o reforma en el año 587 d.C. (Luis Alberto Monreal Jimeno, Eremitorios rupestres altomedievales. El alto valle del Ebro, Univ. de Deusto, Bilbao, 1989, p.369).
[17] Laura: colonia de celdas separadas y alguna construcción de uso comunitario.
[18] Idealización de cómo surgieron y evolucionaron los asentamientos eremíticos a monasterio-aldea (Gonzalo Alcalde Crespo, Iglesias rupestres. Olleros de Pisuerga y otras de su entorno, Edilesa, Trobajo del Camino, León, 2007, p. 6 y ss.).
[19] Muestra de ello es la magnífica publicación del historiador Luis Alberto Monreal Jimeno, op. cit.
[20] Eremita del lat. tardío eremīta, y este del gr. ἐρημίτης erēmítēs, der. de ἐρημία erēmía 'desierto', 'soledad'. (R.A.E.)
[21] Silvia Acerbi y Ramón Teja, “Las raíces del eremitismo cristiano: la vida en el desierto concebida como conquista del cielo en la tierra”, en Monacato espontáneo. Eremitas y eremitorios en el mundo medieval, Fundación Sta. Mª la Real. C.E.R., Aguilar de Campoo, Palencia, 2011, p.11.
[22]Fernando Pessoa, Poemas de Alberto Caeiro, «El guardador de rebaños», XXXIX, Visor, Madrid, 2011, p.103.
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