Cárcava. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Sobre la obra de Joaquín Risueño. La presencia de las
cosas:
Julián Valle. Campillo de Aranda, abril, 2025.
No hay más que lo que es, y es todo;
lo que es y uniformemente fluye.
Paul Valéry [1]
Entre las pinturas de Patinir y los
primeros paisajes sin personajes de Durero [2]
hay un paso más en el camino hacia el no
decir en la pintura. Es la ausencia de personajes -aunque fuera a pequeña
escala- la que nos hace caer en la cuenta de lo que podríamos llamar
la gran ausencia: la propia mirada. Los paisajes de Joaquín nos invita a
recorrerlos con la mirada; pero no es para quedarse ahí, atrapado o perdido
discurriendo entre elementos narrativos, anecdóticos o pintorescos que
desplazan la atención exclusivamente hacia lo externo, hacia aquello que,
quizás, el pintor nos quiere contar.
Está el espectador muy acostumbrado a ello, aletargado más bien, esperando que
alguien, el artista o el crítico, le cuente lo que está viendo [3],
o le desvele lo que está oculto. Y esa
información puede ser incluso una
barrera, una costra que recubre las cosas: “las palabras se han antepuesto a
las cosas. El saber de oídas ha engullido el mundo”, dejó escrito Hugo von
Hofmannsthal [4]. Paul Valéry nos dice si acaso “¿hay que interpretar cada
fenómeno real o sensible como hacían José y Daniel con los sueños de los reyes?
(…) ¿qué significa este sol, y qué enigmas propone tanta luz?”[5]
¿Qué desvela el vuelo de una polilla
alrededor de una lámpara? Es el momento de recuperar ese asombro para retomar
esa comunión con la presencia de las
cosas a través de la pintura. Como quien está en la orilla junto a una fuente
que mana mansamente, así contemplar estas pinturas. Simplemente que se
manifieste esa conexión profunda e íntima con el mundo: dejar de ser alguien
frente a algo.
Camino entre pinos. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
La presencia de las cosas
Es también la aspiración de muchos
pintores, especialmente en la pintura de paisaje, el diluirse en aquello
pintado de la misma manera que el contemplativo se sumerge en el paisaje
contemplado: sin forzar, salvando esa distancia que nos separa de las cosas. Y que
la imagen encuentre su acomodo en la retina, para que todo nuestro ser se convierta
en receptáculo de lo que ha sido contemplado. Y de esta inmersión va a emerger aquello
que parecía aletargado en el limo más profundo; pero antes será necesario
vaciarse de si mismo para ser traspasado por esas presencias.
José Ángel Valente, en su ensayo
póstumo Mandorla: la experiencia abisal [6], nos habla
del vértigo de la infinitud en la pintura, que para Bram van Velde, y según sus
propias palabras, es “el abismamiento, la inmersión”, un “tocar fondo”.
Pódríamos pensar en el cuadro como una mandorla; aquella que se muestra en la
basílica de la Magdalena de Vézelay o la del poema de Valente. Cada pintura de
Risueño podría ser una puerta entornada, una invitación hecha al espectador
siguiendo la estela del pintor, que pretende ser leve y noimponerse [7], que no
teme perderse en esos microcosmos de inmensidades.
Árbol herido II. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Receptáculo de lo que ha sido
contemplado.
La profundización en cada detalle en
estas pinturas es un ejercicio que parece comulgar con una larga tradición de
artistas fascinados por la infinitud contenida en una brizna, desde la Gran mata de hierba de Durero hasta los
campos arrullados por el viento en la obra de Andrew Wyeth. Hay una artista
fascinante que siempre me viene a la memoria cuando veo las pinturas de Joaquín
Risueño, es la letona-norteamericana Vija Celmins; esa fascinación por el
detalle en flores, o las piedrecitas de nuestro pintor, como las esos suelos de
la serie dedicada a los desiertos, a la superficie de la Luna, o las dedicadas
a oceanos y cielos nocturnos. Suelo de un desierto, los brillos en las hojas,
nubes, aguas de un oceano, diminutas flores, mil montañas, la Luna, los minúsculos
puntos de luz en el firmamento ¿qué tienen en común?
Estas pinturas de Joaquín no necesitan
de más información que la que proporcionan las formas y el color aplicados en
la superficie plana: es suficiente. Recorremos estos paisajes que nos
transmiten aquello que no es necesario interpretar.
En un paseo “mientras vemos, también oírnos, sentimos presiones y calor o frío.
En una pintura, el color presenta la escena sin estas mezclas e impurezas (…) sólo
el color debe conducir ahora las cualidades del movimiento, tacto, sonido,
etc., que están fisicamente presentes por cuenta propia en la visión ordinária” [8]
nos dice John Dewey. Estas experiencias nos las ofrece nuestro pintor sin más. Sus
cuadros se presentan así, sin ropajes
que lo cubran de lecturas, de muletas: “el arte no es vestir, sino desnudar”,
añadiría Ramón Gaya [9].
Como pintor, estos cuadros de Joaquín,
me transmiten la sensación de que deben
de serasí y no de otro modo. Como
cuando ves el desarrollo de un cardo, un árbol quebrado por la tormenta, la
posición de unas piedras en la superficie del suelo…un camino, una herida. Todo
parece tener algo así como un sonido interno, fractal, rizomático. Y el pintor
probablemente sólo busca pertenecer, con esa misma naturalidad, al mundo. Ser montañas,
viento. Ser un manatial profundo en el que poder sumergir todo nuestro ser con
una simple mirada.
El espíritu de la Fuente no muere.
Se llama lo Femenino Misterioso.
La Puerta de lo Femenino Misterioso es Llamada
Raíz de Cielo-y-Tierra.
Permaneciendo como hilos de araña, sólo tiene
un indicio de existencia; más cuando bebe de esta, resulta inagotable.
Lao Tse [10]
Paisaje-Autorretrato. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre lienzo, 200 cm de diámetro.
[1]
Paul Valéry, Alfabeto, Pre-textos,
Valencia, 2018, p.97.
[2]
Pond in the Wood. c. 1496, en el British Museum, oculto durante siglos
hasta su descubrimiento en 1970, es una de las vistas topográficas del
joven Durero. Podría ser el primer paisaje sinpersonajes
en la pintura occidental. En Limbo
Páramo blog, Alberto Durero y el primer paisaje sin
personajes en la pintura occidental.
[3] “A menos que seaprecie la radical
diferencia entre el tema y la sustancia,
no sólo seequivoca el visitante
accidental sino los críticos y teóricos que juzganlos objetos de arte
en términos de sus preconcepciones sobre lo que debe ser eI asunto del arte”. En John
Dewey, El arte como experiencia,
Paidós, Barcelona, 2008, p.127.
[4] Byung-Chul Han describe esta especie de eclipse de la presencia de las cosas:“consumimos
permanentemente información. Esta reduce el contacto. La percepción pierde
profundidad e intensidad, cuerpo y volumen. No profundiza en la capa de presencia de la realidad.” Y a
continuación aparecen las palabras citadas de H. von Hofmannsthal. En
Byung-Chul Han, No cosas. Quiebras del
mundo de hoy, Taurus, Barcelona, 2022, p.75.
[5] Paul
Valéry, op. cit., p 59.
[6]
José Ángel Valente, Mandorla: la
experiencia abisal, Letras libres, Mexico, 2000, pag. 45.
[7]
Por ser leve y noimponerse entiendo el que haya una
excesiva visibilidad de los dones del pintor, o de su visión de las cosas, ni
de sus experiencias (las tristes auto-hagiografías de artistas) que son tan
importantes y profundas como las de cualquiera: ser leve hasta desaparecer, si
acaso conseguiste olvidar que andas. Lao Tse: “el buen andar no deja huella
tras sí”.
[8] John
Dewey, op. cit., p.221.
[9]
Ramón Gaya, Obra completav.1, Pre-textos, Valencia, 1999, pag.
84.
[10]
Lao Tse, Tao Te King, Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p.21.
Bañista.Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre lienzo, 220x110 cm.
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