del 10 de agosto al 14 de septiembre.
Hace años aún pensaba que mi trabajo, junto al de otros que tanto admiro, podía estar incluido en lo que se podía considerar “visión contemporánea del paisaje”. Pero la realidad de lo que debe ser visible es tozuda: hay inercias que deciden qué obras merecen esa categoría. Incluso ya me siento más relajado sabiéndome artista demodé.
Comentando estas cuestiones con otros artistas del –dicho con media sonrisa- Salón de los Refusés hemos coincidido en que parece ser que estamos como en otra onda, más interesados por un arte sin pretextos.
El que el articulista, poeta y crítico de arte, Enrique Andrés Ruiz, nos tenga en consideración -a los refusés paisajistas- en la página que dedica en Babelia (Paisaje de lugares comunes,10.02.2024) a la Exposición de CaixaForum, Horizonte y límite.Visiones del paisaje es de agradecer.
En principio, está el sentirse en tan buena compañía, con Irene Sánchez Moreno, Mendia Echeverría, Miguel Ángel Blanco y Miguel Galano. Pero, sobre todo, por la claridad de lo que expone desde su profundo conocimiento del arte del paisaje, partiendo de esta muestra “que se ciñe a la convención tecnoconceptuosa” tan prototípica de aquello que en arte contemporáneo goza de excelente visibilidad.
Pensando en ese arte que toca nuestro limo interior, me da la sensación de que este podría ser algo así como un arte no-dual, respecto al mundo. Pues hay otro arte que toma este -desde la distancia- como objeto de estudio y justificación del sentido de su hacer: ¿es necesario justificarlo todo?
Uno se sumerge en el mundo -quedando el ego en el limes, en la orilla- para diluirse en la extensión. El otro se queda flotando, observando cómodamente, gozando de lo anecdótico, lo ocurrente, lo justificativo, lo limitado.
Uno aspira a un no-decir, el otro impone su relato.
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Caburé • 44 x 24 x 46 cm • 2021
La certeza oculta
Texto para la exposición y catálogo de María Oriza en el Museu
del Càntir d’Argentona .
Julián
Valle, Campillo de Aranda, mayo de 2023
Pero cuando uno se pone al Trabajo, debe avanzar de lo manifiesto a lo profundo, de lo basto a lo fino. (…) Pero la meta debe ser alcanzar la amplitud del Cielo y la profundidad del mar, que todos los métodos aparezcan completamente fáciles y evidentes; sólo entonces se llega a ella.
El Secreto de la Flor de Oro [1]
La mayor felicidad es el contacto entre nuestra esencia y la esencia eterna.
Constantin
Brancusi
[2]
En escultura, al contrario de lo que se pueda pensar, las cuestiones técnicas no son las que más condicionan el resultado. Muchas veces el espectador las sobredimensiona y en otras, a la vista de la obra, no imagina su dificultad. Pues, en algunas ocasiones, esa sencillez puede tener detrás una gran complejidad técnica. Una sencillez, la de la obra excepcional, que para Andreu Alfaro es su ética.[3] Esa misma que para Constantín Brancusi “se alcanza a pesar de uno mismo, penetrando en el sentido real de las cosas”.
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Homenaje
a Brancusi •
42 x 17 x 96 cm • 2019
Decíamos que estas cuestiones
técnicas no son la mayor dificultad a la que se enfrentan escultores como María
Oriza. Incluso conocer el método no
es garantía de excelencia en el resultado. El método es únicamente un camino. Y
puede ser afectación, o algo artificialmente aprendido y no interiorizado. Nos
dice Paul Valery[4] que hay
“problemas de orden superior incomprensibles para la mayoría de la gente”
añadiendo que incluso lo son para “más de uno del oficio”. Para Constantin
Brancusi “las cosas no son difíciles de hacer, lo que es difícil es ponerse en
situación de hacerlas”. Hemos de tener en cuenta que la práctica de este arte es
muy diversa, y no siempre se valora la importancia del proceso -de
desvelamiento- al entrar en contacto con la materia. Ni el motivo: ese ponerse en
situación que decía antes Brancusi. Esa pulsión de aparición instantánea a la que se refiere el
artista-artesano-obrero.
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Tantas veces todo parece estar al
servicio de la dictadura de una idea genial, rellena de artificiosas
complejidades; lejos de la sencillez poética del trabajo bien hecho[5] y del emerger de la certeza: dos actitudes no
solo distintas, también opuestas. No es este el caso, para María Oriza son el
procedimiento y el contacto con la materia los que nos ofrecen[6] el motivo en un determinado estadio del
desarrollo. Una materia que, en el caso de la cerámica, tiene ya unos
antecedentes que imprimen contenidos.
Pues es esta una técnica que nos acompaña desde hace 20.000 años[7]. Ese “gesto antiguo” del que nos habla
Josep Mª Esquirol. De ello es muy consciente nuestra autora cuando habla[8] de lo
que connota un material como este, de su gran carga expresiva, sensitiva, simbólica
e histórica. Y que, muchas veces –es necesario decirlo ahora- se utiliza como
un soporte[9]
más, y sin el reconocimiento de sus potencialidades.
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Malabar • 38 x 11 x 58 cm • 2022
Cómo se relaciona materia y forma, cómo
se crea la forma. Una forma que aún no es idea
o experiencia. Porque “la forma se
significa”[10], nos
dice Focillon, manifestándose a través de condiciones y obstáculos invisibles
que deben ser superados. Y que, refiriéndose al autor, “hacen resaltar sus
propósitos, se oponen a sus talentos adquiridos, retardan su satisfacción”[11]: un
esfuerzo secreto, que parece ir contra el mismo creador. Y que puede moldear y
modificar la materia para dotarla de autonomía respecto, muchas veces, de las
intenciones primeras del artista. La forma no moldea una masa pasiva, “la
materia impone su propia forma a la forma”[12].Todo para, al fin, arrancar
del mismo artista aquello “que buscaba -es decir- lo que no sabía que
poseyera.”[13] Algo
así como reconocer lo que anidaba en
su interior. Esto es algo que sólo quien
lo experimenta es capaz de comprender. Todo puede parecer controlado, incluso
desde los primeros balbuceos de la idea, que en el caso de María Oriza se
manifiestan ya muy definidos en sus maquetas previas. Pero ella sabe, después
de una larga experiencia de laboratorio
en su taller, que sólo la pieza, la presencia
de esa materia, es la que nos ofrece la certeza de que hemos llegado. Llegar a algo así como a una profunda
verdad, antes oculta, inexpresable en palabras, que la obra en un determinado
momento desvela. Como en esa otra alquimia de la que participa El Secreto de la Flor de Oro, la pieza sale del horno para mostrarse ante nuestra escultora como ya
liberada de impurezas por las artes
del fuego. No solo se opera el cambio en la materia, es en la misma alma –nos
atrevemos a decir- donde también se produce un cambio. Y nuevamente quedamos fascinados
ante una nueva pieza, deslumbrados, como si esta hubiese sido la primera vez. En ese momento la autora ya se ha
retirado para contemplar aquello que ella mismo creó. Queda la obra dispuesta para todo aquel que se
abra a la contemplación.
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Esta experiencia, ciertamente, no tiene por qué ser inmediata. Al igual que las emociones, las sugerencias, los pensamientos, todo queda revuelto en ese limo antes nutricio para el desarrollo de la obra. Hay que esperar a que toda esa tensión acumulada en el proceso de creación, se aquiete. Y después llegará el momento de contemplarla, como se contempla la vida, como contemplamos ese río de reflejos cambiantes que deja reposar sus sedimentos en nuestra orilla. Es este el momento de esa experiencia de desarraigo, liberadora, una vez tomada la distancia respecto de la obra. Incluso estar, como escribía Constantin Brancusi, también “lejos de mi yo” para encontrarse, de esta forma, “dentro de la esencia de las cosas mismas”. Pues “hay una finalidad en cada cosa. Y para llegar allí, uno tiene que liberarse de sí mismo”[14].
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Brancusi, los hermanos Pevsner, Andreu Alfaro:
parece que nos encontramos con una genealogía del arte capaz de establecer
vasos comunicantes subterráneos. Es como el reverso del anverso donde Alfred H. Barr dibuja su célebre
diagrama. La obra de María Oriza parece establecer esa comunión rizomática con otras presencias. Brancusi es una de ellas. Y
sobre él, desde la admiración, escribe Alfaro: “és com un resum històric de
tota l’escultura en la seua més simple expressió”[15]. Percibir lo simple, lo sencillo,
sentir lo hondo, nos recuerda Josep Mª Esquirol. Rizoma que, a su vez, podría abrirse,
hacia la mineralogía, los códices botánicos y florilegios, o las pinturas y
grabados de los cantos azilienses. Y estos transformarse a su vez en notaciones…que emanan de las cosas
mismas “como el dibujo de las constelaciones”[16]. Todo parece estar en
relación cuando emerge esa certeza oculta.
Sí, una y otra vez, en cada nuevo proceso y en diferentes obras: sabemos que
hemos llegado a la misma certeza.
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En el principio
En 1980, el químico orgánico y
biólogo molecular Graham Cairns-Smith (1931-2016) propuso que los diminutos
cristales de silicato en la arcilla son los primeros replicadores[17]. “En
el mundo mineral, antes de la llegada de las moléculas orgánicas, sólo estos
cristales poseían la estructura compleja y portadora de información para
generar vida”. Nos dice Cairns-Smith que “los primeros organismos tenían genes
(…) con toda probabilidad, microcristalinos, inorgánicos y minerales (…)
Cristalizaban continuamente a partir de soluciones de agua (…) durante largos
periodos de tiempo en lugares cerca de la superficie de la tierra”[18].
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[1] Carl Gustav Jung y Richard Wilhelm, El Secreto de la Flor de Oro, p. 106. El sinólogo y misionero Richard Wilhelm publica, en 1929, con comentarios propios y de C.G. Jung, El secreto de la flor de oro. Es esta la traducción de una antigua obra budista de tradición taoísta.
Según Wilhelm, obra del
[2] C. Jiménez,
M. Gale. Constantin Brancusi. The Essence of Things, London: Salomon Guggenheim
Museum and Tate Modern, C. Jiménez, M. Gale. 2004. pp 127-133.
[3] “Si
tinguera que definir el meu treball, diria que la diversitat i la simplicitat
son la meua estètica i la meua ética”(Andreu Alfaro, Què puc dir jo d’Alfaro, si soc Alfaro? Cicle de conferències
«Artistes a la col·lecció del IVAM», Valencia, IVAM, 7 abril 2004). [consulta:
mayo 2023].
Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/2004-001-IVAM.pdf
[4] Los
comentarios de Valery tienen su origen en las obras de Reneé (Gerda) Vautier
(1898-1991) Su texto, Mi busto – Mon
buste, aparece como prefacio en el
catálogo, de 1935, que la Galería Charpentier dedica a la escultora. Surge de
su experiencia como modelo para el busto en bronce (1934) que se encuentra en
el Musée Paul Valéry, en Sète (Hérault,
Occitanie), y también en los Jardines del Trocadero, en Paris (Paul
Valery, Piezas sobre arte, A. Machado
Libros, Madrid, 2005, p. 208).
[5] “Encontramos sencillez poética en el trabajo
bien hecho, en el gesto antiguo de cada uno de los oficios” (Josep Mª
Esquirol, La penúltima bondad. Ensayo
sobre la vida humana, Acantilado, Barcelona, 2018, p.16).
[6] Etimológicamente
es dejar que alguien use algo que le pertenece. Podríamos decir aquí que el
artista no es dueño de ese motivo: la materia y el procedimiento se
lo ofrecen, lo activan...si se encuentra en disposición de recibirlo.
[7] Wu, X;
Zhang, C; Goldberg, P; Cohen, D; Pan, Y; Arpin, T; Bar-Yosef, O., Early Pottery at 20,000 Years Ago in
Xianrendong Cave, China, Science. Vol. 336, nº 6089, 2012, pp. 1696, 1700. https://www.academia.edu/9194048/Early_pottery_at_20_000_years_ago_in_Xianrendong_Cave_China
Desde al menos 20.000 años, según las últimas investigaciones.
Es curioso que no se hable de la Edad de
la cerámica, pero sí de la Edad de piedra, del hierro, etc.
[8] CanalArte.
Fundación Caja Burgos, (26 de octubre de 2020),
María Oriza, 'Fortaleza derramada'.
[Archivo de Vídeo] https://youtu.be/7FTKJ2yxPwo
[9] Como soporte
de la idea genial.
[10] Henri
Focillon, La vida de las formas y Elogio
de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.10.
[11] Paul
Valery, opus cit., pag. 208.
[12] Henri
Focillon, opus cit., pag.. 37.
[13] Paul
Valery, opus cit., pag. 208.
[14]Hersel
B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo.
Fuentes artísticas y opiniones críticas, Madrid, Ediciones Akal, 1995, pp.
390 y 391.
[15] Alfaro
sobre Brancusi: “hi podem trobar la matèria en el seu estat més natural, com en
els pobles més primitius o en la mateixa naturalesa, així com «la serena
grandesa», «la noble simplicitat» i la intemporalitat dels grecs (…) l’escultor
que mes m’interessa i que mes influeix en mi” (Andreu Alfaro, Reflexions a l’entorn de l’escultura, en L’Espill 9, Universitat de València,
primavera 1981, pp. 65-77). [consulta: mayo 2023].
Disponible en http://www.andreualfaro.com/docs/textos_artista/1981-001-ESPILL.pdf
[16] Maurice
Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu,
Editorial Trotta, Madrid, 2017, p. 29.
[17] Graham
Cairns-Smith, Genetic Takeover and the
Mineral Origins of Life, first published 1982, first paperback edition 1987,
Cambridge University Press.
[18] Ian
Bostridge, Viaje de invierno de Schubert.
Anatomía de una obsesión, trad. Luis Lago, Acantilado, Ba
María Oriza. La certeza oculta.
Museu del Càntir d’Argentona
Del 7 de juliol al 17 de setembre de 2023.
www.museucantir.org
Plaça de l’Església, 9 – 08310 Argentona (Barcelona)
Tels: + 34 937 972 732 - + 34 937 972 152
Web: www.museucantir.org
E-mail: correu@museucantir.org
Direcció i coordinació general: Oriol Calvo Vergés
Muntatge i organització: Fina Carreras, Joan Eixarch i Saly Vizuete
Comissariat: Joan Serra i Mia Llauder
Textos: Julián Valle
Fotografies de les obres: María Oriza Pérez, Ernesto Arroyo
Miembro de la Academia Internacional de Cerámica. AIC Ginebra.
Miembro de Sculpture Net-Work
Inicia su trayectoria artística a principios de la década de los 90,
siempre centrada en la escultura, comenzando a trabajar con diversos
materiales: hierro, hormigón, poliéster, gres. La formación en la
Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y en la Escuela Municipal de la
Moncloa de Madrid en la década de los ochenta le proporciona la base
técnica para posteriormente centrarse en la investigación del método a
partir del cual desarrollará obras distintivas en las que la relación
del volumen con la superficie ofrece una visión personal de la
escultura. En 2007 es nombrada miembro de la Academia Internacional de
Cerámica.
Ha realizado once exposiciones individuales y numerosas muestras
colectivas en España, Francia, Italia, Inglaterra, Paises Bajos, Japón y
China. En Astarté, la galería que la representa, ha tenido lugar su
última exposición individual “Espacios cómplices” en enero de 2013 y a
destacar es su reciente individual en el Centro de Arte Caja de Burgos
CAB. Sus últimas muestras colectivas han sido “Iluminando”, Galería
Alicia Winters –abril 2013-, Arnhem, Holanda; Dao Art Space – septiembre
2012- Xian, China; “Culture” The Gallery at Hac – septiembre 2012-
Harrow Art Centre, Londres
Su trabajo se ha reconocido con diversos premios y su obra ha sido publicada en España, Alemania, Italia, China, Estados Unidos o Chile.
Miércoles a sábados: de 11 a 14 h y de 17 a 20:30 h.
Domingos: de 12 a 14 h.
Entrada libre y gratuita a todas las exposiciones y actividades paralelas.
4 lipsanotecas. EtdM.21.13. Julián Valle, 2021
Como señala el Libro del Tao, del vacío de la vasija surge su utilidad. Y al igual ocurre con la ventana, o esa puerta que conecta interior y exterior. Recipiente, contenedor, conector, mandorla entre nosotros y el mundo. No hablamos sólo de un determinado objeto, hablamos de todos aquellos –calificados o no como arte- “contenedores de lo inefable”. Para llegar a serlo -en el proceso de creación del objeto- parece necesario vaciarse de toda intencionalidad, si no al principio, más adelante, cuando la obra navega con sus propios derroteros: a los que apunta ella misma…cuando allá se dirige. Qué nada nos libre de esa aventura y misterio del navegar. Es así de sencillo, como en la vasija, el vacío es necesario para que pueda llenarse de algo, y la intencionalidad ocupa el lugar preciado que deberían ocupar esas experiencias que nos encontramos en la ejecución de la obra. La intencionalidad la empobrecería abocándola a un callejón de vanos significados. La creación del objeto nos sumerge en un mundo percibido así, de este modo. Que nos forma “recreándonos”, tomando conciencia de esta experiencia íntima, única; aún más valiosa sabiéndose parte, o producto, de otras vivencias.
La 4 lipsanotecas en la alfarería de José Antonio de la Calle. C./ Pozo, 2. Arrabal de Portillo, Valladolid. Fotografía de Nacho Gil.
Piezas hechas con la colaboración del escultor y ceramista M.Á.M. Delso en su taller de Aranda de Duero.
4 lipsanotecas. Gres. Julián Valle, 2021
Lipsanoteca I: 16 x 19.5 x 14 cm. Lipsanoteca II: 15 x 16 x 14 cm.
Lipsanoteca III: 15 x15 x 15 cm. Lipsanoteca IV: 15.5 x 17 x 15.5 cm.
Fotografía de Monserrat Gómez Osuna
