Inauguración: día 25 de abril de 11:30
a 15:30
Horario: Martes - Viernes 15:30 - 20:30
Sábados 11:00 - 14:30
Texto de presentación de la exposición:
El primer callar es de las cosas. Julián Valle
Galería THEREDOOM
16 abril 2026
El primer callar es de las cosas. Julián Valle. Galería THEREDOOM. Madrid
El primer callar es de las cosas. Julián Valle
Dibujos, cerámicas
y pinturas en la Galería Theredoom. 25 de abril al 26 de mayo de 2026.
El primer callar es de las cosas 26.01. Dream Path. Toshio Hosokawa.
Eremitorio de San Juan de Pan y Agua. Julián Valle, 2026
Acuarela s. papel Khadi 320g./m² Ø56 cm.
El primer callar es de las cosas a nosotros; el segundo, de un sosiego quietísimo en que nosotros callamos a nosotros mismos…
De tres maneras de
silencio. Francisco
de Osuna[1]
Parece que
la relación que tenemos con las cosas nos debería ofrecer -no tanto determinar-
un camino adecuado hacia el objeto artístico. Como si la transformación en el
caso de la materia respondiese a una vibración propia de la misma, un
encuentro, una sintonía con su origen.
Pensamos en
esa relación, bella y apropiada, entre estos materiales y el buen hacer que
acompañaría su transformación para llegar finalmente a la caricia del objeto resultante. Como la del árbol, la madera, el
carpintero que hace la peonza, y el niño que juega con ella. Y que en ese girar
hipnótico finalmente se manifieste su
acogedor misterio, y en la caricia
del objeto -mano y mirada- se manifieste su “materia profunda”.[2]
Puedo
recordar aquella fascinación por ese objeto que después de girar y girar
buscaba otro reposo, perdido ya su equilibrio, pero conservando su potencial,
su energía acumulada. Será que los niños, como las vacas o los caracoles,
pueden aún disfrutar de ese privilegio que los conecta con los anillos de la
madera, los estratos geológicos o las supernovas.
En el arte
de la pintura sabemos de una imagen o idea que permanece en reposo, en la
neblina del pensamiento, como a la espera de un soplo de viento que produzca un
cambio de estado, como esperan las semillas del diente de león.
Asistimos a
algo en su etapa inicial, oculto y latente en nosotros antes de ofrecerse para
ser contemplado. Reposa como si fuera un objeto que aún no ha sido nombrado por
primera vez. Y sale de su estado de crisálida de lo no nombrado cuando era una presencia
silenciosa.
Y en el caso
de la pintura, ahí estamos nosotros, presentes ante la transformación de lo que
será diferente pero que, quisiéramos, mantuviese presente su esencia, su ser
original, su misterio.
Este parece
ser el del silencio de las cosas: ¿lo pintado podría volver ahí? como velo
pintado, como iconostasis, como limen que no puede ser, físicamente, rebasado.
Nos dice Ramón Andrés que “el verdadero silencio no está necesariamente en la lejanía ni en la neblina de una vaguada ni en una cámara anecoica”. Probablemente esté “en la intuición de un más allá del lenguaje”. Es un silencio que no pretende un fin, “la parte detenida de lo que no cesa”, “un abandono del deseo, el cauce del desapego.”[3]
El arte
puede ofrecer un silencio sin un fin,
pero precisa de un estado apropiado de ofrecimiento para la contemplación. Como
receptáculos donde depositar nuestra mirada.
Como ese hueco que nos parece natural, pero que fue cazoleta labrada por
alguien en la superficie de una piedra. Y que ahora, y para siempre, ya no está
a la espera de nada, simplemente recibe la lluvia en la tormenta. Antes fue un
relámpago, un trueno y luego un silencio. Nada de esto permanece.
Como el
silencio en la ceniza, antes lumbre, antes rama. En Los montes antiguos, Enrique Andrés Ruiz habla del siempre acogedor
“silencio de la ceniza, que es tan distinto del de la nieve”. Que es “el
silencio del final y el silencio del principio.”[4] Así la noche
sucede al día, “como un abrir y cerrar de los mismos ojos”.
Julián Valle
[1] Ramón
Andrés, No sufrir compañía. Escritos
místicos sobre el silencio, Acantilado, Barcelona, 2022, p.123.
Tercer abecedario espiritual de Fray Fco. de Osuna O.F.M. (p.584)
The Third Spiritual Alphabet. Francisco De Osuna O.F.M.
(p.767)
[2] Michel Tournier, recuerda
a su profesor Gastón Bachelard,
en su cátedra de filosofía de la Sorbona blandiendo dos
peonzas de madera que el niño toca, e incluso chupa, tanto como mira: “el grano, las líneas y los nudos contenían
una lógica e incluso una moral muy provechosas para el niño, nos decía”.
Tournier nos recuerda que sólo la
madera se puede tocar. Y preguntándose qué es una caricia,
se contesta: “es un roce que toma posesión de la materia profunda”.
En Michel Tournier,
Celebraciones, Acantilado, Barcelona, 2002, pag.17.
[3] Ramón
Andrés, opus cit., pp.13 y 14.
[4] Enrique
Andrés Ruiz, Los montes antiguos, Periférica, Cáceres, 2021, p. 288.
09 mayo 2025
La verdad de las cosas: Cuando lleguemos al claro, un film de Márton Tarkovi, 2025.
La verdad de
las cosas: Cuando lleguemos al claro, un film de Márton Tarkovi, 2025.
Julián Valle, Campillo de Aranda, mayo, 2025
Con el tiempo y con las experiencias se van definiendo aquellas obras de arte que pueden conectar con nosotros, que ofrecen esta posibilidad. Muchas veces se nos presentan enigmáticas, nos fascinan y atrapan. Otras veces parece mostrar algo dificil de identificar que quedo solapado bajo la apariencia de una situación convencional. En cualquier caso, así lo vemos en este film, lo que nos podría ofrecer es la presencia de las cosas. No busca desentrañar misterios ni explicar nada, tienen esa grandeza de ofrecerse al espectador sin un fin claramente determinado. Pero para ello tenemos que estar en disposición de tomar esto que se nos ofrece. Esa presencia que señala Péter Molnár, pintor y medium con el mundo, en esta obra de Tarkovi. ¿Es este el eje sobre el que gira Cuando lleguemos al claro? ¿Es la luz? ¿será esa la presencia que se visibiliza cuando se proyecta sobre los objetos, pues no vemos objetos lo que vemos es luz?
El pintor Molnár,
como el monje,[1]
son seres diferentes “no por lo que acontece en su interior, sino porque se
entregan conscientemente a la transformación. Se educan a sí mismos para el fin
que han elegido”[2].
Probablemente sea una misma búsqueda: esa luz, conocimiento, deslumbramiento, alumbramiento de la
obra. Molnár, a través de su obra minuciosa, pretende una conexión con otros
signos “de alguien que iba a ser humano, o ya lo era (…) dejar una huella”, nos
dice. Formar parte, desde su experiencia personal, de algo más extenso donde el
artista y sus “signos” dejan de ser lo importante. El auténtico artista, nos dice Pável Florenski, “no quiere
a toda costa alguna cosa que sea suya
propia, sino lo bello, lo objetivamente bello, es decir, la verdad de las cosas encarnada
artísticamente”[3].
El director,
Tarkövi, parece participar de esta transformación que nos abre los ojos a una verdad que no tiene objeto mientras registra aquello que acontece. Una experiencia transformadora que es dificil de compartir de
otro modo sino es con imágenes, con luz. La herramienta de registro parece
diluirse para que seamos nosotros los que acompañamos al pintor[4]. En otro
momento él aparecerá acompañado del director para certificar como la
cámara -y con ella nosotros- forma ya parte del entorno. Todo acontece, nos
toca como los rayos del sol en una piel húmeda. Pero tenemos que estar en disposición de acoger
la presencia de las cosas, como si fuera una luz que acaricia.
Mudos como
un árbol más, o susurrantes con el viento. Mientras se oyen voces en la lejanía,
pájaros o “sonidos de herramientas manuales”. En este mundo que respira y de
ruidos muy leves Péter Molnar tararea. La filmación parece tener una naturaleza
biológica. Todo lo percibido se desarrolla a lo largo de la película como
inflorescencias, con la naturalidad y belleza de la hoja que se despliega desde
el tallo de una planta, en la hora
azul, llegados al claro.
[1]
O el monje-pintor de Andréi Tarkovski: AndreiRublev.
[2]
Arthur Zajonc, Capturar la luz,
Ediciones Atalanta, Girona, 2015, p.344.
[3] Pável Florenski, El iconostasio. Una teoría de la estética, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2018, p. 90. Leer PDF
[4]
Recientemente pude ver La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016) y me pareció
formar parte de ese acontecimiento, como un familiar o un lacayo. Como todo en
el barroco, su “ropaje” acentúa la presencia de las cosas: la intensidad del representación, desde lo visual, se extiende a lo tactil, lo gustativo…lo olfativo.
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cine,
sobre arte
30 abril 2025
Joaquín Risueño. La presencia de las cosas.
Cárcava. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Sobre la obra de Joaquín Risueño. La presencia de las cosas:
No hay más que lo que es, y es todo;
lo que es y uniformemente fluye.
Paul Valéry [1]
Entre las pinturas de Patinir y los
primeros paisajes sin personajes de Durero [2]
hay un paso más en el camino hacia el no
decir en la pintura. Es la ausencia de personajes -aunque fuera a pequeña
escala- la que nos hace caer en la cuenta de lo que podríamos llamar
la gran ausencia: la propia mirada. Los paisajes de Joaquín nos invita a
recorrerlos con la mirada; pero no es para quedarse ahí, atrapado o perdido
discurriendo entre elementos narrativos, anecdóticos o pintorescos que
desplazan la atención exclusivamente hacia lo externo, hacia aquello que,
quizás, el pintor nos quiere contar.
Está el espectador muy acostumbrado a ello, aletargado más bien, esperando que
alguien, el artista o el crítico, le cuente lo que está viendo [3],
o le desvele lo que está oculto. Y esa
información puede ser incluso una
barrera, una costra que recubre las cosas: “las palabras se han antepuesto a
las cosas. El saber de oídas ha engullido el mundo”, dejó escrito Hugo von
Hofmannsthal [4]. Paul Valéry nos dice si acaso “¿hay que interpretar cada
fenómeno real o sensible como hacían José y Daniel con los sueños de los reyes?
(…) ¿qué significa este sol, y qué enigmas propone tanta luz?”[5]
¿Qué desvela el vuelo de una polilla
alrededor de una lámpara? Es el momento de recuperar ese asombro para retomar
esa comunión con la presencia de las
cosas a través de la pintura. Como quien está en la orilla junto a una fuente
que mana mansamente, así contemplar estas pinturas. Simplemente que se
manifieste esa conexión profunda e íntima con el mundo: dejar de ser alguien
frente a algo.
Camino entre pinos. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
La presencia de las cosas
Es también la aspiración de muchos
pintores, especialmente en la pintura de paisaje, el diluirse en aquello
pintado de la misma manera que el contemplativo se sumerge en el paisaje
contemplado: sin forzar, salvando esa distancia que nos separa de las cosas. Y que
la imagen encuentre su acomodo en la retina, para que todo nuestro ser se convierta
en receptáculo de lo que ha sido contemplado. Y de esta inmersión va a emerger aquello
que parecía aletargado en el limo más profundo; pero antes será necesario
vaciarse de si mismo para ser traspasado por esas presencias.
José Ángel Valente, en su ensayo
póstumo Mandorla: la experiencia abisal [6], nos habla
del vértigo de la infinitud en la pintura, que para Bram van Velde, y según sus
propias palabras, es “el abismamiento, la inmersión”, un “tocar fondo”.
Pódríamos pensar en el cuadro como una mandorla; aquella que se muestra en la
basílica de la Magdalena de Vézelay o la del poema de Valente. Cada pintura de
Risueño podría ser una puerta entornada, una invitación hecha al espectador
siguiendo la estela del pintor, que pretende ser leve y no imponerse [7], que no
teme perderse en esos microcosmos de inmensidades.
Árbol herido II. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Receptáculo de lo que ha sido
contemplado.
La profundización en cada detalle en
estas pinturas es un ejercicio que parece comulgar con una larga tradición de
artistas fascinados por la infinitud contenida en una brizna, desde la Gran mata de hierba de Durero hasta los
campos arrullados por el viento en la obra de Andrew Wyeth. Hay una artista
fascinante que siempre me viene a la memoria cuando veo las pinturas de Joaquín
Risueño, es la letona-norteamericana Vija Celmins; esa fascinación por el
detalle en flores, o las piedrecitas de nuestro pintor, como las esos suelos de
la serie dedicada a los desiertos, a la superficie de la Luna, o las dedicadas
a oceanos y cielos nocturnos. Suelo de un desierto, los brillos en las hojas,
nubes, aguas de un oceano, diminutas flores, mil montañas, la Luna, los minúsculos
puntos de luz en el firmamento ¿qué tienen en común?
Estas pinturas de Joaquín no necesitan
de más información que la que proporcionan las formas y el color aplicados en
la superficie plana: es suficiente. Recorremos estos paisajes que nos
transmiten aquello que no es necesario interpretar.
En un paseo “mientras vemos, también oírnos, sentimos presiones y calor o frío.
En una pintura, el color presenta la escena sin estas mezclas e impurezas (…) sólo
el color debe conducir ahora las cualidades del movimiento, tacto, sonido,
etc., que están fisicamente presentes por cuenta propia en la visión ordinária” [8]
nos dice John Dewey. Estas experiencias nos las ofrece nuestro pintor sin más. Sus
cuadros se presentan así, sin ropajes
que lo cubran de lecturas, de muletas: “el arte no es vestir, sino desnudar”,
añadiría Ramón Gaya [9].
Como pintor, estos cuadros de Joaquín, me transmiten la sensación de que deben de ser así y no de otro modo. Como cuando ves el desarrollo de un cardo, un árbol quebrado por la tormenta, la posición de unas piedras en la superficie del suelo…un camino, una herida. Todo parece tener algo así como un sonido interno, fractal, rizomático. Y el pintor probablemente sólo busca pertenecer, con esa misma naturalidad, al mundo. Ser montañas, viento. Ser un manatial profundo en el que poder sumergir todo nuestro ser con una simple mirada.
El espíritu de la Fuente no muere.
Se llama lo Femenino Misterioso.
La Puerta de lo Femenino Misterioso es Llamada
Raíz de Cielo-y-Tierra.
Permaneciendo como hilos de araña, sólo tiene
un indicio de existencia; más cuando bebe de esta, resulta inagotable.
Lao Tse
Paisaje-Autorretrato. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre lienzo, 200 cm de diámetro.
[1]
Paul Valéry, Alfabeto, Pre-textos,
Valencia, 2018, p.97.
[2]
Pond in the Wood. c. 1496, en el British Museum, oculto durante siglos
hasta su descubrimiento en 1970, es una de las vistas topográficas del
joven Durero. Podría ser el primer paisaje sin personajes
en la pintura occidental. En Limbo
Páramo blog, Alberto Durero y el primer paisaje sin
personajes en la pintura occidental.
[3] “A menos que se aprecie la radical
diferencia entre el tema y la sustancia,
no sólo se equivoca el visitante
accidental sino los críticos y teóricos que juzgan los objetos de arte
en términos de sus preconcepciones sobre lo que debe ser eI asunto del arte”. En John
Dewey, El arte como experiencia,
Paidós, Barcelona, 2008, p.127.
[4] Byung-Chul Han describe esta especie de eclipse de la presencia de las cosas:“consumimos
permanentemente información. Esta reduce el contacto. La percepción pierde
profundidad e intensidad, cuerpo y volumen. No profundiza en la capa de presencia de la realidad.” Y a
continuación aparecen las palabras citadas de H. von Hofmannsthal. En
Byung-Chul Han, No cosas. Quiebras del
mundo de hoy, Taurus, Barcelona, 2022, p.75.
[5] Paul
Valéry, op. cit., p 59.
[6]
José Ángel Valente, Mandorla: la
experiencia abisal, Letras libres, Mexico, 2000, pag. 45.
[7]
Por ser leve y no imponerse entiendo el que haya una
excesiva visibilidad de los dones del pintor, o de su visión de las cosas, ni
de sus experiencias (las tristes auto-hagiografías de artistas) que son tan
importantes y profundas como las de cualquiera: ser leve hasta desaparecer, si
acaso conseguiste olvidar que andas. Lao Tse: “el buen andar no deja huella
tras sí”.
[8] John
Dewey, op. cit., p.221.
[9]
Ramón Gaya, Obra completa v.1, Pre-textos, Valencia, 1999, pag.
84.
[10]
Lao Tse, Tao Te King, Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p.21.
Bañista.Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre lienzo, 220x110 cm.
JOAQUÍN RISUEÑO
Caminar el paisaje
Del 27 de febrero al 30 de abril de 2025.
Galería Leandro Navarro
C./ Amor de Dios, 1 · 28014 · Madrid, España
Tel. 34 91 429 89 55
Fax. 34 91 429 91 55
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