13.5.19

Rufo Criado_Cuando veo a través del espesor del agua


  
Derivas nº2
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
195 x 130 x 4 cm.


Cuando veo a través del espesor del agua * 

Textos para la exposición Confluencias (fucsia y arcilla) sobre la obra de Rufo Criado en el Museo Municipal de Cerámica de Aranda de Duero.: Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2019.


Puerta

Antes de pasar el umbral abrimos la puerta. Imaginamos el trabajo paciente del carpintero, el alisado y cepillado de las molduras. Como sobre la materia viva crea ángulos, líneas, curvas. Presenta ante la vista una regularidad en las superficies, y esta regularidad contiene y pone aún más en evidencia -como el más bello contrapunto- las líneas de vida de la vetas. Desde la vista, sin embargo, necesitamos extendernos más hacia adentro, hasta lo táctil. Y ahí, en ese mar de ondulaciones apenas perceptibles estará nuestro gozo: pues es esta la caricia que «toma posesión de la sustancia profunda».[i]


Esta es una labor que pertenece a un tiempo, y a un tempo, el del artífice; solo él podría deleitarse elaborando las piezas internas de esta cerradura que vemos en la puerta: haciendo delicados dibujos geométricos o esquemáticos en esa parte que por siempre permanecerá oculta, como la maquinaria de un reloj. Oculta para todos, menos para sus ojos deslumbrados ante los derroteros marcados por la propia obra. Él al igual que el artista cuya obra ahora contemplamos vivirá la fascinación por las formas, y en el caso del pintor también por el color que las contiene o las envuelve.
Es como si formas y colores emanaran «de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones. Entre él y lo visible los papeles inevitablemente se invierten. Por eso han dicho tantos pintores que las cosas los miran».[ii] Emanan, las atraviesan y nos atraviesan, e incluso en el cuadro su ser emerge: «pinto acaso para surgir»[iii] dice el pintor. Rufo podría decir -dando color a las formas y las esencias- que emerge atravesado por la respiración del paisaje: desde un rincón recoleto entre edificios de hormigón, en el detalle de una azulejería…o desde ese río entre arboledas y campos labrados, en ese valle que ve desde el porche del estudio. Ciertamente en todo «hay verdadera inspiración y expiración del ser».[iv] Quién allí, contemplando el atardecer en un día de verano, cuando se percibe un silencio, que no es ausencia si no presencia… como la presencia de un rumor. Presencia cercada por el sonido de algún pájaro que parece manar del mismo silencio, y al que devuelve con su canto profundidad y sentido. Quién allí no siente todo ello muy dentro de sí: sentir -como diría Cézanne- que «la naturaleza está en el interior».[v]



Ornamentales nº 33
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.


Refugio

En qué momento el ser humano busco geometrizar lo que le rodeaba. Si nos remontamos a los orígenes, acaso podría ser por su condición de nómada: constantemente mudándose entre lo sinuoso de la cueva, para después construir la geometría del refugio al aire libre: entre la oscuridad y la luz, el agua que mana y el cielo, la curvatura y el ángulo.

Lo vemos en las primeras manifestaciones de aquello que hemos dado en llamar arte. Y que pasa desde un naturalismo magdaleniense –coexistiendo- a esa abstracción aziliense donde se pone de relieve esa importancia del gesto[vi] que ya delata un lenguaje complejo. Donde el artista como creador de un mensaje -que diría Leroi-Gourhan-

ejerce a través de las formas una función simbolizadora [...] la necesidad, al mismo tiempo física y psíquica, de proporcionar al individuo y al grupo social un punto para asirse del universo, de realizar la inserción del hombre, mediante el aparato simbólico, en el mundo móvil y aleatorio que lo envuelve.[vii]

Este mensaje también aparece en la arquitectura primigenia que podría también entrar en relación con esa geometrización y abstracción que encontramos en diferentes periodos de la prehistoria. Pues esa estructura de la primera cabaña del cazador también es, además de refugio, un asidero, un signo, una extensión de su propio cuerpo puesta en relación con la inmensidad. Un espacio a su medida, nuestra medida, reconocible y donde reconocernos. Un refugio dentro de un universo desconocido y misterioso, aquí bajo los pies, y más allá del horizonte.

Tríptico Intercatia
Rufo Criado, 2016
Acrílico s. lienzo impreso
92 x 220 x 4 cm.


Signos
Ha quedado atrás el umbral y ya estamos de nuevo en la orilla del río. La crecida ha depositado ramas que parecen colocadas con la precisión que tienen los signos de una caligrafía desconocida. Aparecen en la sombra del pájaro, y en el dibujo en las alas de la mariposa. Aparece una ligera brisa y tiemblan los reflejos del carrizo en el remanso del río jaspeados por el azul del cielo. Son signos.

Signos que no pueden constituir señales, ni avisos. Y que si nos remitimos a ese aviso del puro sentir que vive envuelto en el olvido en todo hombre, se nos aparecen como figuras y signos impresos desde muy lejos, y desde muy próximo; signos del universo.[viii]


 

Ornamentales nº 35
Rufo Criado, 2015
Acrílico s. madera
45.5 46 x 4.5 cm.


Son estas formas y colores las que salen a nuestro encuentro, emanan decíamos antes. Y son las que en el estudio del pintor van surgiendo del cuadro como si siempre hubiesen estado allí desde siempre. Él observa ese brotar sintiendo, como ocurre al ver los estratos geológicos, los entrelazados de una yesería o un bosque, que hay una “lógica”, un sonido interno, «una vibración de las apariencias de la que surgen las cosas»,[ix] y que este brotar es el que el pintor fija, primeramente para sí mismo, en un cuadro, y luego para nosotros que cruzamos el umbral de la puerta para visitar esta exposición. Este es el trabajo sencillo del artista, en la estela de otros con idéntico compromiso. Como aquel pintor que «según sabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observaba todo con los ojos muy abiertos: “germinaba” con el paisaje».[x]

* Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu.Madrid: Mínima Trotta, 2017, p. 54.

[i]Esta definición de caricia es a la que se refiere el escritor Michel Tournier al recordar a su maestro Gaston Bachelard, cuando en su cátedra de filosofía en la Sorbona les hacía admirar la “la textura compleja e inteligente de la peonza de madera (…) que el niño toca (incluso chupa) tanto como mira”. Algo que parece solo posible con estas materias que poseen profundidad. En Tournier, Michel. Celebraciones. Barcelona: El acantilado, 2002, p. 17.
[ii] Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 29.

[iii] Ídem. El pintor es André Marchand.

[iv] Ídem.

[v] Ibídem., p.24.

[vi] Hace solo treinta años, el historiador Francesco D’Errico, mediante análisis microscópicos MEB (microscopio electrónico de barrido) descubrió la importancia del gesto en la elaboración de los grabados en cantos azilienses, desterrando la hipótesis anterior que suponía que eran simples anotaciones: en un mismo yacimiento “el conjunto de la decoración de estas piezas se realizó con el mismo útil y en un tiempo muy breve, quizá de una sola vez”. André Leroi-Gourhan. La prehistoria en el mundo. Madrid: Ediciones Akal, 2002, p. 460.

[vii] André Leroi-Gourhan. Las religiones de la prehistoria. Barcelona: Editorial Lerna, 1987, p. 75-76.

[viii] María Zambrano. Claros del bosque. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1990, p.108.

[ix] Maurice Merleau-Ponty. La duda de Cézanne. Madrid: Casimiro, 2018, p.47.

[x] Ídem., p. 46.


Rufo Criado Confluencias (fucsia y arcilla) 

Del 17 de mayo al 24 de agosto de 2019
Calle Don Julián y Don Romero, 3 y 5
Aranda de Duero. Burgos

Horarios:
viernes de 12 a 14h. y de 18 a 20 h.
sábados y domingos de 12 a 14h.
Tel.:  666 06 84 29

4.5.19

El tejido del mundo: YACIMIENTO_CAREX_Atapuerca


Mi trabajo El tejido del mundo forma parte de la exposición YACIMIENTO. Esta integrado dentro del contenido -didáctico- que se muestra permanentemente en el CAREX, Centro de Arqueología Experimental. Es una linea de horizonte en el fondo del espacio REFUGIO que muestra diferentes visiones de paisajes interiores y exteriores de una zona entre Atapuerca y Olmos de Atapuerca. Los dibujos -acuarela y tinta- están hechos en las páginas de un Cuaderno de viaje que se muestra desencuadernado y enmarcado como los apuntes tomados en un viaje de exploración científica. Junto a estos he colocado dos objetos de madera que se pueden interpretar como fragmentos de micropaisajes -con cuevas y abrigos- y un tercer micropaisaje -de cerámica- que es a la vez craneo, cueva y rastro de espacio habitado.

Estas obras están dentro del proyecto YACIMIENTO, una exposición que vincula el proyecto científico de Atapuerca con el arte contemporáneo, coordinada por el artista Alejandro Martínez Parra. Doce artistas hemos sido invitados a explorar, investigar y producir -cada uno- una obra específica a partir de nuestra mirada personal a los Yacimientos de la Sierra de Atapuerca.
 







YACIMIENTO reúne obras de Javier Ayarza, Rufo CriadoBettina Geisselmann, José Ignacio Gil, Rafael Lamata, Paco Mesa y Lola Marazuela, Alejandro Martínez Parra, Julio Mediavilla, Jaime Vallaure, Julián Valle, Edson Zampronha y Cristina Zelich, con seguimiento crítico de Olga Fernández López, y registro fotográfico de Manuel Blanco. Algunos artistas trabajan desde la música y el arte sonoro, otros desde el vídeo y las prácticas performativas, la experimentación con el lenguaje, la fotografía, la acción pictórica, escultórica y gráfica.  
Esta exposición es una de las actividades organizadas para 2019 por el MEH Museo de la Evolución Humana de Burgos.

CAREX
Centro de Arqueología Experimental de Atapuerca. 
El Centro de Arqueología Experimental CAREX de Atapuerca, dependiente del Sistema Atapuerca, acoge la exposición Yacimiento. Sinergias entre Arte y Ciencia, que se podrá ver con entrada libre en horario de apertura del centro hasta finales de año_ 2019.

CAREX: Carretera de Logroño, 44 - 09198 - Ibeas de Juarros (Burgos, España)
Teléfono y Fax: 947 257 067



Horario CAREX:
De martes a viernes: 9.30h. - 14h. y de 15.30h. - 18.30h.
Sábados: 9.30h. - 18.30h.
Domingos: 9.30h. - 15h.

10.3.19

NSD La estructura profunda: Néstor Sanmiguel Diest


Néstor Sanmiguel en la puerta (huerta) de su estudio. Foto de José Ignacio Gil



Textos para la exposición NSD sobre la obra de Néstor Sanmiguel Diest en la Casa de la Cultura de Aranda de Duero: Julián Valle, Campillo de Aranda, marzo 2019.




Océano protoplasmático 

Dónde están nuestros límites, en la punta de los dedos, allá donde se pierde la vista, desde la penumbra de la memoria hasta más allá del deseo. Kris Kelvin está contemplando el océano protoplasmático de Solaris pensando si nuestros conocimientos “a pesar de llenar bibliotecas enteras, constituían un lastre inútil, una ciénaga de hechos.”[1]. ¿Qué son estas formas, se generan como parte de nuestra extensión, son un reflejo, acaso un eco trastornado? ¿Qué sentido tiene su nacimiento, su desarrollo y evolución, su decadencia y desaparición, si es que tiene algún sentido? ¿Podría todo ello formar parte de una cadena infinita? La Solarística acumula datos e hipótesis publicados en gruesos volúmenes sobre las diferentes formaciones: Longus como tumores osificados, fungoides, mimoides en su fase imitativa como una necrosis del océano pensante, mimoides que puede crear simplificaciones pueriles o desviaciones barrocas, simetríadas y asimetriadas, vertébridasagilus.



Para el estudioso algunas formas parecen tener una naturaleza distinta dependiendo del punto de observación. Darwin añadió muchos años atrás, y hablando de otros especímenes, que “la existencia de especies muy afines o representativas en dos áreas cualesquiera implica, de acuerdo con la teoría de la descendencia con modificación, que unas mismas formas madre habitaron antiguamente ambas áreas.”[2] Las formas se describen, se clasifican, se asocian a otras formas, se acompañan de aquellos textos que brotaron de las mismas, puede que como una forma de clarificar, o como una estrategia de camuflaje y ocultamiento.

Las olas sin espuma viniendo lentamente,
desde la eternidad repitiendo sin ruido
lo nunca.

¿Son de formas distintas?¿Qué son formas?
¿Son las revelaciones de otra imagen?



Bronwyn III (1968) Juan Eduardo Cirlot


La estructura profunda

La percepción de las cosas depende del punto de vista y de cómo se organice la información que recibimos. No siempre hay una clara diferenciación entre fondo y figura.[3] Aunque el fondo pueda tener existencia bajo la figura, y esté más alejado –y sin límites- respecto a nosotros como sujetos que miran, aunque la figura se defina por sus límites, hay veces como en el caso de estas pinturas, en el que no sabemos realmente que es una cosa u otra. O si acaso unas capas u otras puedan tener esas funciones siendo ambivalentes. Y esta ambivalencia también está presente como conflicto de sentimientos: hay –podemos decir- un plano que nos atrae, en el que nos sentimos cómodos, y otro que parece ser el umbral de una frontera y que nos repele.


Se pretende ocultar y nos incomoda y a la vez se nos muestra -como en un juego- aquello que parece ser el objeto de nuestro deseo: la definición de la forma oculta, como un asidero en el borde de la finitud frente al horror sublime de lo infinito. Eugenio Trías nos dice que, en el arte barroco, es la razón y no la vista la que comprende la estructura profunda: “mientras el sujeto visual se pierde en ese ilusionismo, el sujeto espiritual acierta a comprender la elipsis necesaria del artista y a prolongar lo que no está.”[4] Y que en este arte “lo presente está invadido y envuelto por lo invisible; lo finito, por un torbellino de infinitud” [5]



En este juego de ilusiones, entre la infinitud y el límite parece quedarse atrapada la mirada. Y esta trampa ante el ojo también atrapa el pensamiento y todo nuestro ser. Atrapados porque así lo queremos. Ante esto nos dice el poeta Bartolomé Leonardo de Argensola en sus Rimas [6] publicadas en 1634:

Porque ese cielo azul que todos vemos
no es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!


Y es en esta frontera donde parecen situarse estas obras: como en los espacios barrocos. En aquellos -para Alfonso Rodríguez G. de Ceballos- el fin último era “sumergir al espectador en una atmósfera de ensueño que embriaga todos sus sentidos, enajenándolo en un espacio ilusorio contrapuesto y radicalmente distinto al de la vida cotidiana (…) el afán irreprimible de llenar todas las superficies, sin dejar reposo al ojo.” [7]


Y sin embargo ¿de qué está compuesto este espacio ilusorio? es la vida cotidiana que se presenta más que como estrato, como velo. Ahora desciende la mirada hasta esos los más pequeños detalles, un fondo sin límites, zona abisal de los innumerables fragmentos temporales. Las astillas serán recogidas pacientemente y, por medio del arte, el pecio será reflotado ante nuestros ojos deslumbrados.
Estamos, desde el fragmento, ante un tiempo en toda su extensión. Hundidos en la delectación de un retener lo que puede ser, quizá aparentemente, lo más intranscendente. Cada uno de ellos como eslabones en una cadena de sucesos que se recorre hasta liberar el pensamiento de todo aquello que abruma y confunde: minucioso recogimiento, inmersos en la contemplación en la acción. Sumergidos en la estructura profunda.

…revelando cómo no son vocales ni consonantes, para que el que las lea piense en algo vano, sino que son Letras de la Verdad que sólo pronuncian los que las conocen. Cada letra es un completo, como un libro completo
Evangelio de la Verdad. Biblioteca Copta de Nag Hammadi · NHC I,3 · NHC XII,2 [8]




[1] Stanislaw Lem. Solaris. Madrid: Impedimenta, 2011, p.49.  
[2] Charles Darwin. El origen de las especies. Madrid: Editorial Edaf S. L., 2006. p.580  
[3] Figura no está tomado aquí en sentido retórico. Será figura “lo que someteremos a una atención que implica un mecanismo cerebral elaborado de escrutinio local”. Groupe µ. Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010, p.59.  
[4] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Editorial Ariel, 2001, p. 169.  
[5] ídem. 
[6] Del poema de Bartolomé Leonardo de Argensola (Barbastro,1562-Zaragoza,1631) A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa
[7] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos. El revestimiento de yeserías en las iglesias pobladas (México) y el juego de un espacio ilusorio. En Ante el nuevo milenio: raíces culturales, proyección y actualidad del arte español. XIII Congreso Nacional de Historia del Arte, Vol. 2, Universidad de Granada, 2000, pp. 879-890. 
[8] Evangelio de la Verdad. Biblioteca Copta de Nag Hammadi · NHC I,3 · NHC XII,2
Codex Jung (Ediciones Epopteia · .pdf) Ediciones Epopteia, H. T. Elpizein, Editor. Marzo 2015. Revisado y actualizado: Mayo 2018.





Todas las imágenes pertenecen al cuaderno de bitácora de 8.91. / 30.12.93 / 1993.80. de Néstor Sanmiguel Diest cuya portada -de tapas negras- aparece aquí reproducida.

Desde aquí le enviamos nuestro agradecimiento por disponer de este documento tan valioso para poder acercarnos a este fascinante viaje que es su trabajo.


Néstor Sanmiguel Diest_NSD
Concepto de exposición y montaje de Gerardo Rubia y Julián Valle.
Catálogo y proyecto gráfico de Alejandro Martínez Parra - ampestudio
Textos de Julián Valle y José Ignacio Gil. 

Del 27 de marzo al 13 de abril de 2019
Sala de Exposiciones de la Casa de Cultura
Plaza del Trigo, 9
09400 Aranda de Duero. Burgos.

De lunes a viernes de 9:30 a 14 h. y de 16 a 21 h. 
Sábados: de 10 a 11:30 h.

cultura@arandadeduero.es
Teléfono: 947 - 51 12 75 / Fax: 947 - 51 15 13