El sentimiento del artista es su ley.[1]
Caspar David Friedrich.
En pintura, Shopenhauer apreciaba especialmente la pintura de paisaje holandesa de los ss. XVI y XVII. Este arte está en el origen del paisaje del siglo XIX. Pero el artista romántico contemporáneo de Schopenhauer va más allá: no se limita a percepción sensitiva y a lo consciente, también busca en su propio subconsciente.
Un siglo antes de Freud, Goethe confirma la intuición popular que ve en los poetas a los precursores de los científicos e indica que “el humano no puede quedarse mucho tiempo en estado consciente y tiene que sumergirse en el inconsciente porque ahí, vive la raíz de su ser”[2]
C. D.Friedrich, Monje junto al mar.1809.
Este
rizoma probablemente sea el poeta
escondido del Naturphilosophen [3]alemán G.H. von Shubert, el
poeta interior de E.T.A. Hoffmann. Para
Schopenhauer el sueño será una conexión
misteriosa, de manera que una potencia
oculta parece dirigir y coordinar.
La
potencia oculta, el poeta oculto es
el mismo Yo liberado de las cadenas de la racionalidad y, consecuentemente, crecido
hacia los horizontes imposibles del cielo y del infierno.[4]
La pintura romántica
explora estas tinieblas, lo que para el
Naturphilosophen es el lado
oscuro de la naturaleza. Uno de los pintores de paisajes más notables y
originales de la pintura romántica es Caspar David Friedrich. Este autor se
desmarca de sus contemporáneos, va más allá de toda forma de realismo, es capaz de encontrar su trasmundo[5],
la esencia –oculta- de las cosas: ¿la voluntad?
Sería esta voluntad en la naturaleza el equivalente a su alma, a su sentimiento
La
imagen sólo debe insinuar, y ante todo, excitar espiritualmente y entregar a la
fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la
representación de la naturaleza sino recordarla. La tarea del paisajista no es
la fiel representación del aire, el agua, rocas y árboles sino que es su alma,
su sentimiento, lo que ha de ser reflejado.[6]
Precisamente Friedrich,
que participó en la ideas psicológico-estéticas de los Naturphilosophen, elabora para la pintura una teoría parecida a la
del poeta
interior cuando dice
cierra
tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada con tu ojo
espiritual. Luego conduce hacia la luz del día lo que has visto en las
tinieblas, de manera que tal imagen actúe sobre quien la observe desde el
exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante
él, sino lo que ve en él.[7]
Aquí
Friedrich comparte actitudes similares con
artistas de estética romántica, y como pintor centrado en el paisaje, más radicalmente comprometido con la pintura
como vía de conocimiento de la naturaleza representada.
Parece evidente que el esquema de personaje de espaldas que aparece en
muchas de las composiciones de este autor - aun no siendo nuevo en la historia
del arte - tiene, en relación con el
conjunto de la escena, un carácter especial ya que no es un elemento
anecdótico, ni un personaje que -simplemente- marca la escala. Parecería que el
personaje representado es un reflejo del autor, pero también de quien mira la
obra. Como decía Friedrich anteriormente el pintor debe pintar lo que ve en él, de forma que también lo
representado será un reflejo del autor y del espectador. Se crea un laberinto de espejos que parece tener
la intención de atrapar la mirada en busca del instante de revelación en el que
la cortina quede rasgada. Posiblemente sea la obra de Friedrich, Monje en la orilla del mar, una de las pinturas en las que esto
que decimos se pueda ver de una forma
más gráfica. Friedrich lo pinta entre 1808 y 1810[8], es decir unos diez años
antes de la publicación de El mundo como voluntad y representación.
Pocos años después de
la creación de Monje en la orilla del
mar Arthur Schopenhauer expresó la
posición del hombre en el cosmos, representada en el cuadro de Friedrich con
estas palabras: “En cada grado que el conocimiento ilumina, la voluntad se
manifiesta como individuo. En el espacio y el tiempo infinitos el individuo se ve
como magnitud finita, es decir, insignificante
con respecto a aquellos, lanzado a ellos; y a causa de esa infinitud siempre
posee una noción relativa, nunca absoluta: del cuándo y dónde de su
propia existencia, pues su situación y
su duración son partes de un todo infinito y sin límites.”[9]
Sobre
esta obra escribe H. von Kleist en Sentimientos
ante un paisaje marino unas palabras que pueden describir los efectos de esta
cortina cuando es rasgada:
Nada puede ser más triste y más precario que esta
posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio
de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus
dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si
estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado
que, uniforme y sin límites, este
cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como
si a uno le arrancasen los párpados.[10]
En
esta obra de Friedrich, la línea del horizonte queda muy al fondo. Hasta esa línea
como delineada con una regla es fácil orientarse, el monje –la única horizontal
en el cuadro- nos da la medida......pero el fondo no puede ya medirse.
Aunque
no existe constancia de una relación entre el filósofo de Danzig y la obra de
Friedrich, podríamos imaginar las palabras de Kleist, citadas anteriormente, también
en boca de un Schopenhauer a la vista
del Monje en la orilla del mar:
«cuando se mira es como si a uno le arrancasen los
párpados.»
[1] Caspar David Friedrich. “Declaraciones en la visita a una
exposición” En Javier Arnaldo, (ed.).
Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid: Tecnos, 1987,
pag 94.
[2] Benjamin Péret.
El deshonor de los poetas. Madrid: Anagal, 2006, p.28
[3] Goethe,
Schelling y Herder son los tres grandes nombres asociados a la
Naturphilosophie, aunque ninguno perteneció propiamente a este movimiento.
[4]Rafael Argullol.
La atracción del abismo. Barcelona:
Editorial Destino, 1994, p.79.
[5] «Ese
"trasmundo" no es propiamente "otro mundo", en el sentido
platónico. Ortega no está deslizándose aquí hacia una metafísica dualista. El
trasmundo es "algo' de este único "lo que hay" que se da al yo
como "circunstancia", un fondo inabordable, un venero oculto, inaccesible
a toda determinación de la razón tal y como es entendida por la filosofía, pero
que se dio unido al mundo en el modo de pensar del mito. Esa seguridad inicial
que genera visiones "verdaderas" en el hombre que vive en el mito se
rompió un buen día y desde entonces el hombre sabe que habita en un mundo
no-determinado, en un mundo que en su aparecer trasparente un
"error", una insuficiencia, un enigma "porque ese mundo se
compone de meros e infinitos hechos inconexos entre si, consiste en acontecer
esto y esto y esto en infinito y arrollador torrente,
en medio del cual se siente perdido" (XII,265).» José Lasaga Medina. Las creencias en la vida humana. Una aproximación a la distinción
orteguiana entre ideas y creencias.
En
Revista Endoxa: Series Filosóficas, Nº 4, 1994 UNED ,p.222.
Disponible
en pdf: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=177988
[6] Caspar David Friedrich. “Declaraciones en la visita a una
exposición” En Javier Arnaldo, (ed.).
Fragmentos para una teoría romántica del arte. Opus cit., p. 53.
[7] Caspar David
Friedrich: Friedrich der Landschaftsmaler
Gedachtniss. Comentarios de C.G. Carus, Dresde, 1841, p.19. Citado por Rafael.
Argullol. La atracción del abismo, opus
cit., p.83.
[8]El éxito de la exposición
de Berlín de 1810 movilizó la opinión pública: su arte se puso de moda, Goethe
visitó su estudio.
[9] Hans Joachim
Neidhardt. Riesgo y seguridad. Sobre la estructura y la psicología del
paisaje romántico. En Werner Hofmann. Caspar
David Friedrich. Pinturas y dibujos. Madrid: Museo del Prado, 1992, p.51.
[10] H. Von Kleist. Sentimientos ante un paisaje marino de
Friedrich "Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft".
Traducción tomada de: Arnaldo, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría
romántica del arte, Madrid: Tecnos, 1994, p.135.
No hay comentarios:
Publicar un comentario