La verdad no "habita" únicamente al "hombre interior", o mejor dicho: no hay hombre interior alguno, el hombre está en el mundo, y es en el mundo donde el hombre se conoce a sí mismo.
Maurice Merleau-Ponty [1]
El tejido del mundo
El conjunto del proyecto toma su nombre del tissu du monde de Merleau-Ponty, un tejido del mundo en el que nuestro cuerpo está prendido teniendo “las cosas en círculo en torno a sí”.[2] Un cuerpo, él nos lo recuerda, que es a la vez vidente y visible. Y en nosotros mismos, en este cruce, “desde el momento en que está dado este extraño sistema de intercambios, están dados todos los problemas de la pintura”.[3] Cézanne dice: “la naturaleza está en el interior”;[4] es la certeza misteriosa de que “cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros, no lo están más que porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque este los acoge”.[5] Y “el ojo es lo que ha sido conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano”.[6]
Iglesia rupestre de San Pedro. Tartalés de Cilla, Burgos, 2021
Siempre he creído, he experimentado, que en el proceso de elaboración de una obra de arte es fundamental el ser consciente de que esa mano es algo más que un instrumento: para Henri Focillon “es antes que nada el órgano del conocimiento”.[7] La mano es quien nos guía en este conocer —sobre ello volveremos más adelante— que también es reconocerse en el paisaje recreado. Nos reconocemos en ese tejido del mundo en el que —como nos decía Merleau-Ponty— nuestro cuerpo, nuestro ser, está prendido. Sentimos la resonancia de las palabras de William Blake: “Hombre no tiene Cuerpo distinto de su Alma. Pues lo que llamamos Cuerpo es un trozo de Alma percibido por los cinco Sentidos, las principales puertas del Alma en este período de la vida”.[8]
Abismarse
En la práctica del arte, en la práctica de la pintura, y más en esta experiencia del paisaje es necesario un abismarse en lo representado: sumergirse hasta llegar a ser uno con ello. No es solo una cuestión meramente visual, es una experiencia más allá de lo visible: téngase en cuenta que en esta experiencia entran en juego todos los sentidos. Pues las obras de arte —que antes que nada son objeto de contemplación— contienen depósitos abisales de otras experiencias. Se podría decir también que —el arte— es una especie de destilación de esencias. Poco a poco se va entendiendo qué quería decir el pintor Calabaza Amarga en sus Palabras sobre la pintura. Dice Shitao en El paisaje, capítulo VIII: “Hace cincuenta años, aún no se había producido el co-nacimiento de mi Yo con las Montañas y los Ríos, no porque fueran valores desdeñables, sino porque yo les dejaba solamente existir por sí mismos. Pero ahora las Montañas y los Ríos me encargan que hable por ellos; han nacido en mí y yo, en ellos”.[9]
Shitao, para acercarse a esta experiencia —capítulo IV, Venerar la receptividad— que necesita de una contemplación atenta y humilde del mundo, nos dice que la verdadera “receptividad es lo que precede y el conocimiento lo que sigue”.[10] Es decir, que el pintor, antes que nada, es un ser vidente. Su interior —recordamos a Cézanne— es receptáculo. Podría ser esto algo propio de todo aquel que practique el arte como vía de conocimiento de las cosas: la necesidad de ser cóncavo.[11] Ser un receptáculo de lo visible.
Acción-instalación. Rheinlandhalle Heliosturm in Köln-Ehrenfeld. Alemania, 1989
Merleau-Ponty dice en su librito dedicado a Cézanne —podría ser del Discurso de Shitao— algo que saben por experiencia muchos artistas, y especialmente los pintores: “la concepción no puede ser anterior a la ejecución. Antes de la expresión, no hay sino una confusa fiebre, y sólo la obra, realizada y comprendida, demostrará que cabía encontrar ahí algo en lugar de nada”.[12] El poeta José Ángel Valente puede añadir algo más, en este caso aplicable también a la pintura, que “el poema no se escribe, se alumbra”.[13] Y los pintores saben de esa ceguera que está en nosotros; de ese camino de tanteo con un pincel o una barra de carbón: camino incierto es el que lleva desde la primera mancha al alumbramiento de la obra… que permanecía reposada en su abismo de luz.
Itinerario
Este proyecto nombrado como El tejido del mundo podría definirse como un itinerario por unos lugares determinados. Ahora contemplo lo que ha sido producto de este viaje, objetos y dibujos. Todo ello reunido, en tres salas-capítulos unidas por puentes. No parece que haya una jerarquía, y cada una de las partes parece dependiente del resto. Más que una narrativa podría ser como el fluir -cíclico- del propio camino.
Encontraremos o descubriremos en este itinerario la presencia de la ausencia, como lo es y será la nuestra en este tejido del mundo extenso que habitamos todos. Qué es lo que queda ahí, en ese lugar, tumba, templo, semilla… cuenco. Qué quedó o quedará en otras memorias, en ese espacio que antes fue habitado. Espacio, receptáculo también, que se muestra como taza vacía,[14] como cáliz de lluvias.
Espacios interiores
He dibujado estos "contenedores", edificios horadados en la roca, caminos y recipientes tallados, o necrópolis. He modelado objetos que parecen formar parte, o toman aspectos de estos lugares, y otros que los miniaturizan, o los recrean. Desde hace años he frecuentado estos espacios del eremitismo rupestre que son origen de este proyecto. Me atraía su pobreza material, el desconocimiento de sus usos concretos, o las marcas de su talla, como signos agrupados, como un mantra petrificado. El horadar la roca hasta crear esos espacios interiores que ahora se nos muestran vacíos, desnudos de todo ornamento, en acogedora penumbra, en la soledad sonora de nuestros propios pasos. Con una visibilidad distinta a la que encuentro en las más grandes y complejas edificaciones: esas magníficas catedrales de exquisita filigrana que parecen haber descendido directamente desde el mismísimo cielo hasta nosotros, los mortales. Diferente es esta otra visibilidad que, humildemente, parece ofrecerse al tacto, a lo humano.
Me atraía esa tosquedad, esa potencia simbólica. Y me atraía especialmente el ser construcciones de las que apenas queda memoria. ¿Qué es la memoria? Memoria en la oscuridad, dentro de la roca, al calor de la tierra. Y esa luz que talla las sombras desde la entrada, desde la boca. Esa que parece hablarnos[15] desde el hueco, penumbra pétrea, médula que llamamos alma de las cosas. Habla de la disolución y de la memoria que vemos transformarse, fluir o desaparecer.
Memoria cóncava
Es difícil precisar el inicio de estas construcciones —posiblemente se desarrolló entre los ss. VI y XI—[16] ya que no hay motivos arquitectónicos, o son propios de un arco temporal muy extenso. Son parcos en detalles útiles para datarlos: los restos arqueológicos que podrían encontrarse en su entorno normalmente son escasos.
Resulta revelador el rastro de muchos de estos lugares en la toponimia. Esa memoria del lugar que queda flotando sobre las curvas de nivel de la cartografía, como los restos de un naufragio. Puede que haya desaparecido cualquier referencia en las fuentes escritas y, sin embargo, aún permanece en la memoria de las gentes que habitan estos territorios.
Poco sabemos sobre la arquitectura rupestre,[17] sus usos o sus moradores, algo lógico viniendo de personas y grupos aislados, apartados en sus desiertos particulares. Era una forma extrema de vivir la espiritualidad, de escaparse del mundo: pocos rastros deja quien no pretende dejar rastro. Nos dice el medievalista Fray Justo Pérez de Urbel: “Un hombre que se retira de la sociedad deja difícilmente su huella en la historia”.[18] Lao Tse podría añadir, que “el buen andar no deja huella tras sí”.[19]
[1]Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona, 1994, p.11.
[2]Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Trotta, Madrid, 2017, p.23.
[3]Ibid., p.24.
[4]Id.
[5]Id.
[6]Ibid., p.26
[7]El artista para Focillon se presenta con dos caras: el hombre más evolucionado convive con el prehistórico que aún mantiene el sentimiento mágico de lo desconocido, “pero, sobre todo, la poética y la técnica de la mano” (Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p.76).
[8]William Blake, El matrimonio del cielo y el infierno. Los cantos de Inocencia. Los cantos de Experiencia, Visor, Madrid, 1983, p.33.
[9]Shitao, Palabras sobre la pintura, Universidad de Granada, Granada, 2012, p.91.
[10]Ibid., p.65.
[11]Al hablar de lo cóncavo, es inevitable que vuelvan a nosotros las palabras de Ramón Gaya. Ese “gran arte” —dice— que no es sino una existencia cóncava (Ramón Gaya, “El sentimiento de la pintura”, en Obra completa, Tomo I, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 59).
[12]Maurice Merleau-Ponty, La duda de Cézanne, Casimiro, Madrid, 2018, pp 49 y 50.
[13]José Ángel Valente, “Cómo se pinta un dragón”, en Obra poética 2, Material memoria (1977-1992), p. 11.
[14]Dice Lao Tse: “El Tao es como una taza vacía que, al usarse, nunca se puede llenar. Insondable, parece ser el origen de todas las cosas” (Lao Tse, Tao Te King, Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p.19).
[15]Hacia el interior no es la vista, es el oído, ese es el sentido de la noche. Dice Bachelard que es en la boca de la gruta donde “trabaja la imaginación de las voces profundas, la imaginación de las voces subterráneas. Todas las grutas hablan” concluye. (Gaston Bachelard, La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 2008, p. 216).
[16]Un marco cronológico muy amplio (J. I. Padilla y K. A. Rueda, “Asentamientos medievales y otras manifestaciones rupestres del Alto Arlanza”, en Jorge López Quiroga y Artemio M. Martínez Tejera Ed., In concavis petrarum habitaverunt. El fenómeno rupestre en el Mediterraneo Medieval, Archaeopress, Oxford, U.K.,2014, pp. 229 y 230).
[17]“Estamos aún lejos de poder asegurar la función concreta de muchas cuevas tradicionalmente consideradas eremitorios” (Fco Moreno Martín, “Los escenarios arquitectónicos del eremitismo hispano. Límites para su estudio”, en El monacato espontáneo. Eremitas y eremitorios en el mundo medieval. Fundación Sta Ma la Real. C. E. R., Aguilar de Campoo, Palencia, 2011, p. 87).
[18]Fray Justo Pérez de Urbel, El eremitismo en la Castilla primitiva, citado por L. A. Monreal Jimeno en Eremitorios rupestres altomedievales. El alto valle del Ebro, Universidad de Deusto, Bilbao, 1989, p.17.
[19]Lao Tse, op. cit., p. 46.
Fotos de María J. de la Puente, excepto la imagen en b/n que es de Alejandro Martínez Parra.
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