Cárcava. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Sobre la obra de Joaquín Risueño. La presencia de las
cosas:
Julián Valle. Campillo de Aranda, abril, 2025.
No hay más que lo que es, y es todo;
lo que es y uniformemente fluye.
Paul Valéry [1]
Entre las pinturas de Patinir y los
primeros paisajes sin personajes de Durero [2]
hay un paso más en el camino hacia el no
decir en la pintura. Es la ausencia de personajes -aunque fuera a pequeña
escala- la que nos hace caer en la cuenta de lo que podríamos llamar
la gran ausencia: la propia mirada. Los paisajes de Joaquín nos invita a
recorrerlos con la mirada; pero no es para quedarse ahí, atrapado o perdido
discurriendo entre elementos narrativos, anecdóticos o pintorescos que
desplazan la atención exclusivamente hacia lo externo, hacia aquello que,
quizás, el pintor nos quiere contar.
Está el espectador muy acostumbrado a ello, aletargado más bien, esperando que
alguien, el artista o el crítico, le cuente lo que está viendo [3],
o le desvele lo que está oculto. Y esa
información puede ser incluso una
barrera, una costra que recubre las cosas: “las palabras se han antepuesto a
las cosas. El saber de oídas ha engullido el mundo”, dejó escrito Hugo von
Hofmannsthal [4]. Paul Valéry nos dice si acaso “¿hay que interpretar cada
fenómeno real o sensible como hacían José y Daniel con los sueños de los reyes?
(…) ¿qué significa este sol, y qué enigmas propone tanta luz?”[5]
¿Qué desvela el vuelo de una polilla
alrededor de una lámpara? Es el momento de recuperar ese asombro para retomar
esa comunión con la presencia de las
cosas a través de la pintura. Como quien está en la orilla junto a una fuente
que mana mansamente, así contemplar estas pinturas. Simplemente que se
manifieste esa conexión profunda e íntima con el mundo: dejar de ser alguien
frente a algo.
Camino entre pinos. Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
La presencia de las cosas
Es también la aspiración de muchos
pintores, especialmente en la pintura de paisaje, el diluirse en aquello
pintado de la misma manera que el contemplativo se sumerge en el paisaje
contemplado: sin forzar, salvando esa distancia que nos separa de las cosas. Y que
la imagen encuentre su acomodo en la retina, para que todo nuestro ser se convierta
en receptáculo de lo que ha sido contemplado. Y de esta inmersión va a emerger aquello
que parecía aletargado en el limo más profundo; pero antes será necesario
vaciarse de si mismo para ser traspasado por esas presencias.
José Ángel Valente, en su ensayo
póstumo Mandorla: la experiencia abisal [6], nos habla
del vértigo de la infinitud en la pintura, que para Bram van Velde, y según sus
propias palabras, es “el abismamiento, la inmersión”, un “tocar fondo”.
Pódríamos pensar en el cuadro como una mandorla; aquella que se muestra en la
basílica de la Magdalena de Vézelay o la del poema de Valente. Cada pintura de
Risueño podría ser una puerta entornada, una invitación hecha al espectador
siguiendo la estela del pintor, que pretende ser leve y noimponerse [7], que no
teme perderse en esos microcosmos de inmensidades.
Árbol herido II. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre tabla, 100x81 cm.
Receptáculo de lo que ha sido
contemplado.
La profundización en cada detalle en
estas pinturas es un ejercicio que parece comulgar con una larga tradición de
artistas fascinados por la infinitud contenida en una brizna, desde la Gran mata de hierba de Durero hasta los
campos arrullados por el viento en la obra de Andrew Wyeth. Hay una artista
fascinante que siempre me viene a la memoria cuando veo las pinturas de Joaquín
Risueño, es la letona-norteamericana Vija Celmins; esa fascinación por el
detalle en flores, o las piedrecitas de nuestro pintor, como las esos suelos de
la serie dedicada a los desiertos, a la superficie de la Luna, o las dedicadas
a oceanos y cielos nocturnos. Suelo de un desierto, los brillos en las hojas,
nubes, aguas de un oceano, diminutas flores, mil montañas, la Luna, los minúsculos
puntos de luz en el firmamento ¿qué tienen en común?
Estas pinturas de Joaquín no necesitan
de más información que la que proporcionan las formas y el color aplicados en
la superficie plana: es suficiente. Recorremos estos paisajes que nos
transmiten aquello que no es necesario interpretar.
En un paseo “mientras vemos, también oírnos, sentimos presiones y calor o frío.
En una pintura, el color presenta la escena sin estas mezclas e impurezas (…) sólo
el color debe conducir ahora las cualidades del movimiento, tacto, sonido,
etc., que están fisicamente presentes por cuenta propia en la visión ordinária” [8]
nos dice John Dewey. Estas experiencias nos las ofrece nuestro pintor sin más. Sus
cuadros se presentan así, sin ropajes
que lo cubran de lecturas, de muletas: “el arte no es vestir, sino desnudar”,
añadiría Ramón Gaya [9].
Como pintor, estos cuadros de Joaquín,
me transmiten la sensación de que deben
de serasí y no de otro modo. Como
cuando ves el desarrollo de un cardo, un árbol quebrado por la tormenta, la
posición de unas piedras en la superficie del suelo…un camino, una herida. Todo
parece tener algo así como un sonido interno, fractal, rizomático. Y el pintor
probablemente sólo busca pertenecer, con esa misma naturalidad, al mundo. Ser montañas,
viento. Ser un manatial profundo en el que poder sumergir todo nuestro ser con
una simple mirada.
El espíritu de la Fuente no muere.
Se llama lo Femenino Misterioso.
La Puerta de lo Femenino Misterioso es Llamada
Raíz de Cielo-y-Tierra.
Permaneciendo como hilos de araña, sólo tiene
un indicio de existencia; más cuando bebe de esta, resulta inagotable.
Lao Tse [10]
Paisaje-Autorretrato. Joaquín Risueño, 2024, óleo sobre lienzo, 200 cm de diámetro.
[1]
Paul Valéry, Alfabeto, Pre-textos,
Valencia, 2018, p.97.
[2]
Pond in the Wood. c. 1496, en el British Museum, oculto durante siglos
hasta su descubrimiento en 1970, es una de las vistas topográficas del
joven Durero. Podría ser el primer paisaje sinpersonajes
en la pintura occidental. En Limbo
Páramo blog, Alberto Durero y el primer paisaje sin
personajes en la pintura occidental.
[3] “A menos que seaprecie la radical
diferencia entre el tema y la sustancia,
no sólo seequivoca el visitante
accidental sino los críticos y teóricos que juzganlos objetos de arte
en términos de sus preconcepciones sobre lo que debe ser eI asunto del arte”. En John
Dewey, El arte como experiencia,
Paidós, Barcelona, 2008, p.127.
[4] Byung-Chul Han describe esta especie de eclipse de la presencia de las cosas:“consumimos
permanentemente información. Esta reduce el contacto. La percepción pierde
profundidad e intensidad, cuerpo y volumen. No profundiza en la capa de presencia de la realidad.” Y a
continuación aparecen las palabras citadas de H. von Hofmannsthal. En
Byung-Chul Han, No cosas. Quiebras del
mundo de hoy, Taurus, Barcelona, 2022, p.75.
[5] Paul
Valéry, op. cit., p 59.
[6]
José Ángel Valente, Mandorla: la
experiencia abisal, Letras libres, Mexico, 2000, pag. 45.
[7]
Por ser leve y noimponerse entiendo el que haya una
excesiva visibilidad de los dones del pintor, o de su visión de las cosas, ni
de sus experiencias (las tristes auto-hagiografías de artistas) que son tan
importantes y profundas como las de cualquiera: ser leve hasta desaparecer, si
acaso conseguiste olvidar que andas. Lao Tse: “el buen andar no deja huella
tras sí”.
[8] John
Dewey, op. cit., p.221.
[9]
Ramón Gaya, Obra completav.1, Pre-textos, Valencia, 1999, pag.
84.
[10]
Lao Tse, Tao Te King, Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p.21.
Bañista.Joaquín Risueño, 2023, óleo sobre lienzo, 220x110 cm.
1 escultura (tríptico de zarzamora y porcelana) y 3 tondos (Acuarela s. papel khadi 320 g. /m²) Ø56 cm.
--25.02. Iconostasio. Pável Florenski.
Julián Valle, 2025.
Zarzamora. 22 x 377 x 186 cm.
--22.01. Atman. Río Estena.
Julián Valle, 2022.
--24.04. Cuevas de Provanco.
Julián Valle, 2024.
25.01. Eremitorio de San Juan Pan y Agua.
Julián Valle, 2025.
Foto Wikipedia
El Iconostasio: Una teoría de la estética
Pavel Florenskiï, Natalia Timoshenko Kuznetsova (tr.)
Toda pintura tiene la finalidad de llevar al espectador, más allá del límite de los colores y de la tela perceptibles por los sentidos, a una determinada realidad. Y entonces la obra pictórica tiene en común con todos los símbolos en general su característica ontológica básica: ser aquello que simbolizan. Pero si el pintor no ha conseguido alcanzar sus objetivos, tanto en general como en el caso de un espectador en concreto, y la obra no conduce más allá de sí misma a ningún lugar, entonces no se puede ni siquiera hablar de ella como de una obra de arte.
(...)
Las propiedades de la superficie yacen dormidas mientras esta permanece desnuda; al aplicar las pinturas se despiertan.
(...)
...desde la inactividad oculta y pasiva estas propiedades se transforman en fuentes de energía e irrumpen en su entorno. Al igual que el invisible campo magnético de un imán se hace patente gracias a las virutas metálicas, así la estructura y el relieve de la superficie se manifiestan dinámicamente con la pintura aplicada sobre esta superficie y, cuanto más perfecta es la obra de arte, más patente se hace esta manifestación.
Y aún más aguda es la inteligencia que se encuentra en los dedos y la mano del artista.
Parece que la relación que
tenemos con las cosas nos debería ofrecer -no tanto determinar- un camino
adecuado hacia el objeto artístico. Como si la transformación, en el caso de la
materia, respondiese a una vibración propia de la misma, un encuentro, una
sintonía con su origen.
Pensamos en esa relación,
bella y apropiada, entre estos materiales y elbuen hacer que acompañaría su
transformación para llegar finalmente a la
caricia del objeto resultante. Como la del árbol, la madera, el carpintero
que hace la peonza, y el niño que juega con ella. Y que en ese girar hipnótico
se manifieste suacogedor misterio, y en
la caricia del objeto (mano y mirada) su “materia profunda”.[2]
Puedo recordar aquella fascinación
por ese objeto que después de girar y girar buscaba otro reposo, perdido ya su
equilibrio, pero conservando su potencial, su energía acumulada. Será que los
niños, como las vacas o los caracoles, pueden aún disfrutar de ese privilegio que
los conecta con los anillos de la madera, los estratos geológicos o las
supernovas.
En el arte de la pintura sabemos
de una imagen o idea que permanece en reposo, en la neblina del pensamiento,
como a la espera de un soplo de viento que produzca un cambio de estado, como
esperan las semillas del diente de león.
Asistimos a algo en su
etapa inicial, oculto y latente en nosotros antes de ofrecerse para ser
contemplado. Reposa como si fuera un objeto que aún no ha sido nombrado por
primera vez. Y sale de su estado de crisálida de lo no nombrado cuando era una presenciasilenciosa.
Y en el caso de la
pintura, ahí estamos nosotros, presentes ante la transformación de lo que será
diferente pero que, quisiéramos, mantuviese presente su esencia, su ser
original, su misterio.
Este parece ser el del
silencio de las cosas: ¿lo pintado podría volver ahí? como velo pintado, como
iconostasis, como limen que no puede ser, físicamente, rebasado.
Nos dice Ramón Andrés que
“el verdadero silencio no está necesariamente en la lejanía ni en la neblina de
una vaguada ni en una cámara anecoica”. Probablemente esté “en la intuición de
un más allá del lenguaje”. Es un silencio que no pretende un fin, “la parte
detenida de lo que no cesa”, “un abandono del deseo, el cauce del desapego”[3].
El arte puede ofrecer un silencio sin un fin, pero precisa de un
estado apropiado de ofrecimiento para la contemplación. Como receptáculos donde
depositar nuestra mirada. Como ese hueco
que nos parece natural, pero que fue cazoleta labrada por alguien en la
superficie de una piedra. Y que ahora, y para siempre, ya no está a la espera
de nada, simplemente recibe la lluvia en la tormenta. Antes fue un relámpago,
un trueno y luego un silencio. Nada de esto permanece.
Como el silencio en la ceniza, antes lumbre, antes rama.
En Los montes antiguos, Enrique
Andrés Ruiz habla del siempre acogedor “silencio de la ceniza, que es tan
distinto del de la nieve”. Que es “el silencio del final y el silencio del
principio”[4]. Así la noche
sucede al día, “como un abrir y cerrar de los mismos ojos”.
[2]Michel Tournier, recuerda a su profesor Gastón Bachelard, en su cátedra de filosofía de la Sorbona blandiendo dos peonzas de madera que el niño toca, e incluso chupa, tanto como mira: “el grano, las líneas y los nudos contenían una lógica e incluso una moral muy provechosas para el niño, nos decía”. Tournier nos recuerda que sólo la madera se puede tocar. Y preguntándose qué es una caricia, se contesta: “es un roce que toma posesión de la materia profunda”. En Michel Tournier, Celebraciones, Acantilado, Barcelona, 2002, pag.17.
Dibujando en un cuaderno al pie de las cuevas, junto a
un manantial que alimenta el pequeño bosquecillo de higueras y álamos que
desciende hasta el valle.
El agua mana del interior
de la roca y la disuelve. Las filtraciones y la erosión crearon unos espacios
interiores y unos abrigos que después fueron adaptados como habitaciones y como
aprisco para el ganado.
Dibujo en un cuaderno con el agua, las acuarelas, y con el mismo cieno de la fuente.
Atardece y un rayo de luz ilumina el fondo. Ahora veo a través del agua.
El tejido del mundo. Julián Valle en el Museo de Zamora.
Alberto del Olmo Iturriarte, noviembre 2024
La colección del Museo de Zamora conserva numerosas pinturas en que anacoretas, ermitaños y ascetas, seres humanos retirados de la vida mundana, son ejemplo de espiritualidad y sacrificio. Procedentes de las comunidades religiosas que los procesos desamortizadores del siglo XIX suprimieron y origen de los museos provinciales, estas obras ofrecieron en otra época modelos de conducta y vivencia de la fe para los creyentes. Aún hoy, muestran mujeres y hombres santos a los que su renuncia material convertía en genuinos transmisores de sensibilidad, en perfectos receptores de la gracia divina. Despojados de todo cuanto es superfluo, nuestros protagonistas alcanzaban una conexión privilegiada con lo sobrenatural, encontrando en ese vínculo superior su razón de ser y estar en el mundo.
El tejido del mundo. 02.23. Julián Valle, 2023.
Óleo s. lino 30 x 30 cm.
El trabajo de Julián Valle (Aranda de Duero, 1963) en torno al fenómeno eremítico ahonda en ese sentimiento de comunión que caracteriza un modo de percibir, de sentir la realidad, y parece dar réplica, en clave contemporánea y lectura humanista, a la reflexión propuesta por algunas obras de este museo con las que comparte espacio. En la práctica artística del autor, el interés inicial en un paisaje histórico concreto, santuarios y eremitorios rupestres altomedievales en este caso, se ha transformado en una mirada introspectiva gracias a la que sujeto y mundo exterior se integran indisolublemente. Sus imágenes de la naturaleza no son producto de un examen objetivo, tampoco de un análisis externo, sino evidencias de una íntima unión donde no existen soluciones de continuidad entre cuerpo y realidad material.
El tejido del mundo 19.08. Julián Valle 2019.
cerámica, gres 24 x 17 x 19 cm.
Referencias clásicas como las calaveras, los recipientes o las grutas, habituales en las vanitas barrocas y en las escenas de retiro espiritual, refuerzan esta idea y urden una trama imposible de desligar. Y así, en constante metamorfosis, una cueva muta en morada e inmediatamente se transforma en cráneo humano; o un humilde recipiente de barro se convierte en caja de reliquias para transfigurarse al momento en natural cavidad sepulcral. Con la actitud del eremita, el territorio natural se vive como una topografía íntima en un recorrido circular e infinito, cargado de símbolos, en el que mortaja y cobijo se dan la mano.
Alberto del Olmo Iturriarte, noviembre 2024
San Francisco orando. Anónimo, S. XVII, inv. MZA28
Óleo sobre mármol. 45 x 59 cm.
Magdalena penitente. Anónimo, S. XVII, inv. MZA34. Óleo sobre lienzo. 104 x 163 cm.
El tejido del
mundo.21.13. Julián Valle, 2021.4 lipsanotecas de gres. Lipsanoteca I: 16 x 19.5 x 14 cm.
Lipsanoteca II: 15 x 16 x 14 cm. Lipsanoteca III: 15 x15 x 15 cm.
Lipsanoteca IV: 15.5 x 17 x 15.5 cm.
El tejido del mundo. Julián Valle en el Museo de Zamora
del 21 de noviembre de 2024 al 27 de marzo de 2025
Museo de Zamora Plaza de Santa Lucía 2. T. 980 516 150
www.museoscastillayleon.jcyl.es
Horario martes a viernes de 19:00 a 21:00 h sábado de 12:00 a 14:00 h y de 16:00 a 19:00 h
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