28.7.12

C. D. Friedrich pinta un monje frente a un océano tenebroso: un pintor de paisajes en el tiempo de Shopenhauer

El sentimiento del artista es su ley.[1]
Caspar David Friedrich.

En pintura, Shopenhauer apreciaba especialmente la pintura de paisaje holandesa de los ss. XVI y XVII. Este arte está en el origen del paisaje del siglo XIX. Pero el artista romántico contemporáneo de Schopenhauer va más allá: no se limita a percepción sensitiva y a lo consciente, también busca en su propio subconsciente.
Un siglo antes de Freud, Goethe confirma la intuición popular que ve en los poetas a los precursores de los científicos e indica que “el humano no puede quedarse mucho tiempo en estado consciente y tiene que sumergirse en el inconsciente porque ahí,  vive la raíz de su ser”[2]




C. D.Friedrich, Monje junto al mar.1809.



Este rizoma probablemente sea el poeta escondido del Naturphilosophen [3]alemán G.H. von Shubert, el poeta interior de E.T.A. Hoffmann.  Para Schopenhauer el sueño será una conexión misteriosa, de manera que una potencia oculta parece dirigir y coordinar.
La potencia oculta, el poeta oculto es el mismo Yo liberado de las cadenas de la racionalidad y, consecuentemente, crecido hacia los horizontes imposibles del cielo y del infierno.[4]
La pintura romántica explora estas tinieblas, lo que para el Naturphilosophen es el lado oscuro de la naturaleza. Uno de los pintores de paisajes más notables y originales de la pintura romántica es Caspar David Friedrich. Este autor se desmarca de sus contemporáneos, va más allá de toda forma de  realismo, es capaz de encontrar su trasmundo[5], la esencia –oculta- de las cosas: ¿la voluntad?  Sería esta voluntad en la naturaleza el equivalente a su alma, a su sentimiento
La imagen sólo debe insinuar, y ante todo, excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza sino recordarla. La tarea del paisajista no es la fiel representación del aire, el agua, rocas y árboles sino que es su alma, su sentimiento, lo que ha de ser reflejado.[6]
Precisamente Friedrich, que participó en la ideas psicológico-estéticas de los Naturphilosophen, elabora para la pintura una teoría parecida a la del poeta interior cuando dice
cierra tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada con tu ojo espiritual. Luego conduce hacia la luz del día lo que has visto en las tinieblas, de manera que tal imagen actúe sobre quien la observe desde el exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo que ve en él.[7]
Aquí  Friedrich comparte actitudes similares con artistas de estética romántica, y como pintor centrado en el paisaje,  más radicalmente comprometido con la pintura como vía de conocimiento de la naturaleza representada. Parece evidente que el esquema de personaje de espaldas que aparece en muchas de las composiciones de este autor - aun no siendo nuevo en la historia del arte -  tiene, en relación con el conjunto de la escena, un carácter especial ya que no es un elemento anecdótico, ni un personaje que -simplemente- marca la escala. Parecería que el personaje representado es un reflejo del autor, pero también de quien mira la obra. Como decía Friedrich anteriormente el pintor debe pintar lo que ve en él, de forma que también lo representado será un reflejo del autor y del espectador. Se crea un laberinto de espejos que parece tener la intención de atrapar la mirada en busca del instante de revelación en el que la cortina quede rasgada. Posiblemente sea la obra de Friedrich, Monje en la orilla del mar, una de las pinturas en las que esto que decimos se pueda ver  de una forma más gráfica. Friedrich lo pinta entre 1808 y 1810[8], es decir unos diez años antes de la publicación de El mundo como voluntad y representación.
Pocos años después de la creación de Monje en la orilla del mar Arthur Schopenhauer expresó la posición del hombre en el cosmos, representada en el cuadro de Friedrich con estas palabras: “En cada grado que el conocimiento ilumina, la voluntad se manifiesta como individuo. En el espacio y el tiempo infinitos el individuo se ve como magnitud finita,  es decir, insignificante con respecto a aquellos, lanzado a ellos; y a causa de esa infinitud siempre posee una noción relativa, nunca absoluta: del cuándo y dónde de su propia existencia, pues su situación  y su duración son partes de un todo infinito y sin límites.”[9]
Sobre esta obra escribe H. von Kleist en Sentimientos ante un paisaje marino unas palabras que pueden describir los efectos de esta cortina cuando es rasgada:
Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uniforme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpados.[10]
En esta obra de Friedrich, la línea del horizonte queda muy al fondo. Hasta esa línea como delineada con una regla es fácil orientarse, el monje –la única horizontal en el cuadro- nos da la medida......pero el fondo no puede ya medirse.
Aunque no existe constancia de una relación entre el filósofo de Danzig y la obra de Friedrich, podríamos imaginar las palabras de Kleist, citadas anteriormente, también  en boca de un Schopenhauer a la vista del Monje en la orilla del mar:
«cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpados




[1] Caspar David Friedrich. “Declaraciones en la visita a una exposición” En Javier Arnaldo,  (ed.).  Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid: Tecnos, 1987, pag 94.
[2] Benjamin Péret. El deshonor de los poetas.  Madrid: Anagal, 2006, p.28
[3] Goethe, Schelling y Herder son los tres grandes nombres asociados a la Naturphilosophie, aunque ninguno perteneció propiamente a este movimiento.
[4]Rafael Argullol. La atracción del abismo. Barcelona: Editorial Destino, 1994, p.79.
[5] «Ese "trasmundo" no es propiamente "otro mundo", en el sentido platónico. Ortega no está deslizándose aquí hacia una metafísica dualista. El trasmundo es "algo' de este único "lo que hay" que se da al yo como "circunstancia", un fondo inabordable, un venero oculto, inaccesible a toda determinación de la razón tal y como es entendida por la filosofía, pero que se dio unido al mundo en el modo de pensar del mito. Esa seguridad inicial que genera visiones "verdaderas" en el hombre que vive en el mito se rompió un buen día y desde entonces el hombre sabe que habita en un mundo no-determinado, en un mundo que en su aparecer trasparente un "error", una insuficiencia, un enigma "porque ese mundo se compone de meros e infinitos hechos inconexos entre si, consiste en acontecer esto y esto y esto en infinito y arrollador torrente, en medio del cual se siente perdido" (XII,265).» José Lasaga Medina. Las creencias en la vida humana. Una aproximación a la distinción orteguiana entre ideas y creencias.
En Revista Endoxa: Series Filosóficas, Nº 4, 1994 UNED ,p.222.
[6] Caspar David Friedrich. “Declaraciones en la visita a una exposición” En Javier Arnaldo,  (ed.).  Fragmentos para una teoría romántica del arte. Opus cit., p. 53.
[7] Caspar David Friedrich: Friedrich der Landschaftsmaler Gedachtniss. Comentarios de C.G. Carus, Dresde, 1841, p.19. Citado por Rafael. Argullol. La atracción del abismo, opus cit., p.83.
[8]El éxito de la exposición de Berlín de 1810 movilizó la opinión pública: su arte se puso de moda, Goethe visitó su estudio.
[9] Hans Joachim Neidhardt. Riesgo y seguridad. Sobre la estructura y la psicología del paisaje romántico. En Werner Hofmann. Caspar David Friedrich. Pinturas y dibujos. Madrid: Museo del Prado, 1992, p.51.
[10] H. Von Kleist. Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich "Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft". Traducción tomada de: Arnaldo, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid: Tecnos, 1994, p.135. 

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